Движения эти – деятельны, а действия суть знаки этических свойств" (XIX 27, 919 b 25-37).

Это рассуждение ярко рисует непосредственность музыкального объекта. Он сам по себе содержит в себе энергию, движение, независимо от его воздействия на нас. Поэтому он и близок так нашей психике.

Некоторое сомнение возбуждает только в этих ответах Аристотеля то, что он не считает также непосредственностью "смешанные" звуки, а только чистые и отдельные звуки. Как объясняется в De audib. 801 b 19, это смешение делает их нелепыми и заставляет их тускнеть друг от друга. Однако это, по-видимому, не окончательное мнение Аристотеля, потому что в этих же самых "Проблемах" читаем: "Созвучию (symphonia) радуемся потому, что оно – смешение взаимных противоположностей, содержащих [определенное] отношение" (XIX 38, 921 а 2-3). Неустойчивость в этом вопросе, однако, вполне понятна: многоголосие претило греческому слуху, и допускалось оно не само по себе, а из-за голого арифметического или симметрического принципа. Эту главу XIX "Проблем", очень важную саму по себе, см. целиком ниже.

в) Что касается поэзии, то материал "Поэтики" не сразу дает ясное понимание, в чем, собственно, заключается здесь подражание. Несомненно, это есть, по Аристотелю, какое-то внутреннее подражание, потому что в этом трактате Аристотель, защищая трагедию от упреков в плохом исполнении, говорит: "Этот упрек относится не к поэтическому произведению, а к искусству актеров: ведь и рапсод может переигрывать жестами" (26, 1462 а 6-8). Таким образом, поэзия основана на внутреннем подражании. Но ведь внутреннее подражание, как мы установили, есть музыкальное. В чем же разница? Естественно предположить, что поэзия подражает человеческим поступкам и действиям.

Так, "трагедия есть воспроизведение действий, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или иные качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий" (6, 1449 b 35 – 1450 а 2). Однако изображение действий, характера и ума отнюдь не есть специфические свойства поэзии. Этим занимается, как мы знаем, и живопись (глава 2). И если миф в трагедии трактуется как "подражание действию" или "сочетание событий" (глава 5), то это есть предмет подражания, а не средство. Не есть признак поэтического подражания, как мы уже хорошо знаем, и стихосложение (I, 1447 b 15-19). Остается, по-видимому, единственная возможность понимать настоящее средство поэтического подражания как слово, но не как произнесенное или тем менее – музыкальное, но как слово внутреннее, только мысленно произносимое и понимаемое. Это чистое и голое слово и есть специфика поэтического подражания. Оно может объединяться с другими средствами, и тогда получаются другие искусства.

г) Подражание, видим мы, бывает внутреннее и бывает внешнее. Аристотель, однако, теоретически строго их различая, думает, что фактическая граница между ними текучая; и там, где раньше была одна степень подражания, впоследствии может оказаться совсем другая. Это необходимо заключить на основании следующего места "Проблем":

"Почему номы создаются не в антистрофической форме, а прочие песни – хорические? Потому что номы стали принадлежностью актеров, которые в состоянии уже "подражать" и растягивать, [так что] песнь стала большой, многообразной. Действительно, как слова, так и мелодии согласуются с подражанием, всегда становясь другими, потому что больше необходимо подражать мелодии, чем слову. Вследствие этого дифирамбы, когда они стали подражательными, то уже не имели антистроф, а раньше – имели. Причиной этого является то, что в древности в хоре участвовал тот, кто сам был свободен. Но было уже трудно петь многим в случае актерской игры, так что стали петь мелодии [уже] в одной гармонии. Ведь производить многие перемены легче одному, чем многим, а актеру легче, чем тем, кто соблюдает определенный "этос". Потому и сделали они мелодии более простыми. Антистрофическая гармония – проста. Она представляет собою единый ритм и измеряется одной мерой. Это же самое является и причиной того, что театральное исполнение не антистрофично, а хорическое – антистрофично. Ведь актер – состязатель и подражатель, хор же подражает в меньшей степени" (XIX 918 b 15-29).

Из этого рассуждения вытекает, что Аристотель мыслит себе свое подражание очень динамично; между чисто музыкальным этосом и внешне-опосредствованным подражанием может залегать сколько угодно промежуточных звеньев, так что подражание всегда характеризуется тою или другою степенью своей музыкальности (непосредственности).

д) Наконец, необходимо помнить, что подражание, по Аристотелю, будучи имманентной функцией произведения искусства (в отличие от Платона, по которому подражание, в общем, имеет более или менее внешний характер), обязательно обладает и обобщающим характером. Выше мы уже видели, что искусство вообще обладает, по Аристотелю, этим характером. Кроме того, ниже, в учении о "действии", мы также столкнемся с этими функциями обобщения. Необходимо, однако, уже сейчас, давая элементарный очерк учения Аристотеля о подражании, учитывать эти обобщающие функции.