Тем не менее термин “додекафония” утвердился для обозначения всего того, что нетонально, — без всякого внутреннего расчленения, как формула признания непризнаваемого. Аналогично этому выражение “электронная музыка” привилось для обозначения всего того, что для слушателя звучит “космически”, — для самой различной музыки, начиная от конструкций, строго выведенных из условий электронного звучания, и до чисто колористического использования электронных тембров. В такой номенклатуре, нейтральной по видимости, отражается склонность отстранять суть дела от живого постижения посредством автоматически срабатывающих категорий и раз и навсегда решать вопрос — все равно в положительном или отрицательном смысле. Итак, появляется возможность располагать наличным материалом, вместо того чтобы вникать в его специфику. Говорящий о “додекафонии” или “электронной музыке” в принципе подобен тому, кто говорит вообще о “русском” или “американце”. Как на анкетном листке остается только подчеркнуть нужное, так эта самая рядоположность без остатка разрывает существующую координацию, непримиримо противопоставляя разные феномены.

Но эти феномены и действительно непримиримы. Плюрализм наличных музыкальных языков и типов музыкальной жизни, например затвердевших уровней образования, олицетворяет различные исторические ступени, из которых одна ступень исключает другую, тогда как антагонистическое общество принуждает их к одновременности существования. Только в тех сферах, которые находятся в стороне, на периферии, могут свободно развиваться музыкальные производительные силы; во всех других их сдерживают, между прочим, и психологически. В имеющемся многообразии не воплощено количественное богатство возможностей — большая их часть наличествует лишь потому, что не успела за развитием. Вместо внутренней закономерной оправданности музыкальных идеалов, школ, методов композиции и типов музыкальной жизни решающим оказывается наличествующий, данный уровень, достигнутый как итог анархии и удерживающийся лишь своим весом — то состояние всего несоединимого, несочетаемого, дивергентного, по отношению к чему вопрос о правомерности даже не встает.

Музыкальная жизнь есть лишь видимость жизни. Музыка внутренне опустошается социальной ее интеграцией. Ту серьезность, которой пренебрегает развлекательная музыка, интеграция устранила в целом. Крайние структуры, которые являются камнем преткновения для нормального потребителя музыки, с социальной точки зрения суть отчаянные попытки схватить эту серьезность, восстановить ее в правах; в этом смысле такой радикализм консервативен. Но музыкальная жизнь как совокупность товарного производства культуры, где все расставлено по полкам в согласии с оценкой покупателей, опровергает все, что выражает собою каждый звук — выражает по существу, на деле, каждый звук, что стремится вырваться за пределы того механизма, куда пытается упрятать его музыкальная жизнь.

122


--------------------------------------------------------------------------------

Общественное мнение. Критика

Вопрос об отношении общественного мнения к музыке переплетается с вопросом о функции музыки в современном обществе. Что люди думают, говорят и пишут о музыке, их явно выраженные мнения, все это весьма часто расходится с ее реальной функцией, с тем, что музыка действительно совершает в жизни людей, в их сознании и в бессознательном. Но эта функция так или иначе — в адекватном или извращенном виде — входит в общественное мнение как составная часть; и напротив, общественное мнение оказывает обратное влияние на музыку и по возможности преформирует ее: фактическая роль музыки в значительной степени направляется господствующей идеологией. Если изолировать чисто непосредственный момент коллективного музыкального опыта от общественного мнения, то это значило бы игнорировать силу обобществления, фетишистское сознание: вспомним только о массовых обмороках при появлении на сцене какого-нибудь эстрадного певца — это реальность, которая зависит от “паблисити”, от общественного мнения, организованного сверху. Мои замечания о музыке и общественном мнении перед лицом такого их взаимодействия могут носить только характер дополнений.

Обычно полагают (представление очень сомнительное и результаты психоанализа существенно ограничивают его), что музыка неразрывно связана со специфической одаренностью. Чтобы понимать музыку, нужно будто бы быть “музыкальным”; ничего подобного не требуют живопись или поэзия. Источники таких представлений надо было бы специально исследовать. Очевидно, эти представления констатируют какие-то действительные различия искусств, которые становятся незаметными, когда все искусства подводятся под одно общее понятие. С мнимой или действительной иррациональностью музыки сопоставляется специфическая одаренность, словно некая благодать, — отзвук древней жреческой, — которой отмечен тот, пред кем открывается особая сфера музыки.