Целостность одновременно и присуща, и не присуща музыкальному произведению; она и реально может быть подтверждена самим музыкальным материалом, и она же фиктивна, как бы разыгрывает сама себя. Любой слушатель современной музыки так или иначе сталкивается с этим парадоксом, так или иначе формулирует его, хотя бы и очень далеко от сути дела. Его “чувство формы” подсказывает ему, что вот это произведение совершенно с точки зрения своей формы, стройно и даже уравновешенно и гармонично. Может быть, странно или даже кощунственно говорить о стройности композиции и красоте ее в применении к такому сочинению, как “Трен памяти жертв Хиросимы” К. Пендерецкого, где экспрессия, переливающаяся через край, заставляет забыть о приемах и до поры до времени не дает подступиться к себе с анализом. Однако произведение это до слушателя доходит все же в уравновешенно-законченной форме. Тесно связано с характером названного выше парадокса то, что здесь крайняя неуравновешенность и безысходный трагизм, для выражения которого раньше у музыки не было средств, передаются в формах уравновешенных и соразмеренных. Однако, слушая это или другое произведение современной музыки, нельзя не почувствовать, что это “совершенство” целого не дано само по себе, не дано просто как нечто само собой разумеющееся, но что оно как бы лишь проглядывает сквозь нечто такое, что гораздо более реально и непосредственно-налично. Форма сквозь аморфность, порядок сквозь хаос, законченность сквозь незаконченность и т.д. Классические и привычные закономерности композиции и формы погружаются в глубь произведения (и светят изнутри,

307

не будучи прозаически даны), и в то же время они воссоздаются в таком материале, которому по своей природе и истории чужды. Эти закономерности именно воссоздаются, они реконструируются в чужом для них материале. Заданность структуры, или по меньшей мере структурности вновь нависает над самим музыкальным процессом, сдерживая его и им управляя как внешний момент несвободы15.

Как пишет Адорно, “примат всеобщего над особенным намечается во всех искусствах и распространяется даже на их отношения между собой”16.

При этом в некоторых направлениях музыки стираются даже различия между материалом разных искусств — поэзии, музыки, живописи: “Первичность целого, “структуры”, равнодушна к любому материалу”17.

“Тотальность, атомизация и совершенно непостижимый, неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий, способ, хотя и основанный на принципах, но разрешающий произвольно выбирать их, — вот составные части новой музыки, и весьма трудно судить о том, выражает ли ее негативность общественное содержание, тем самым трансцендируя его, или же она просто имитирует его, бессознательно следуя за ним — под впечатлением его и под его воздействием”18.

Проблема формы, композиции-структуры, внутренней динамики оказывается и проблемой социального смысла искусства. Как формулирует Адорно, “обязательное упорядочение искусства внутри самого себя, как видно, представляется невозможным без реальной организации самого общества, без организации конститутивной, которой могло бы уподобляться искусство; субъект и объект не могут примириться в искусстве до тех пор, пока они не примирены в реальной устроенности человеческого существования, а современное состояние общества — прямая противоположность такого примирения; антагонистические противоречия внутри общества растут, несмотря на иллюзию единства, которую создает лишь мощь объективных отношений, превосходящая и порабощающая каждого отдельного субъекта. Но, с другой стороны, как раз по отношению к такой обманчивой положительности идея искусства состоит сегодня в том, чтобы в своей критике выйти за рамки существующего общества и конкретно противопоставить ему образ возможного19.

“Чем враждебнее противится реальность возможности, тем актуальнее, насущнее эта идея искусства. Искусство в конце буржуазной эпохи вынуждено взять на себя ту роль, которую на заре этой эпохи избрал для себя Дон Кихот: искусство одновременно возможно и невозможно20.

Таким образом, произведение как продукт художественного творчества требует третьей степени, снимающей первые две, а потому третья степень у такого произведения, которое не изменяет истине, представляет собой неосуществленный синтез, напрасные усилия синтезирования, его и можно было бы назвать иным, или возможным. И это действительно не просто отсутствие синтеза как незаконченность и только, но борьба за синтез и борьба против синтеза, его отрицание; борьба за порядок и борьба против порядка; борьба против существующего и борьба за грядущее; одновременно анархия и вполне завершенная тотальность.

Иное для Адорно и есть символ зачеркнутых исторических и соци-

308

альных надежд и перспектив, которые встают перед ним с тем большей настоятельностью, чем больше реальность осуществленного развития перечеркивает эти возможности, обличая их неосуществимость. Адорно в 1962 г. — это Адорно 1932 г., полный надежд, но погруженный в глубочайший пессимизм.