В своей реальности произведение искусства рассматривается Адорно как процесс, и потому всякий двутакт, который был рассмотрен нами как результат, как логическое строение вещи, в

305

реальности представлен как длинный процесс повторения двутактов, воспроизводимых на более высоких уровнях и, наконец, у Адорно с принципиальными оговорками, порождающих целое — произведение искусства как таковое, как готовый результат — “целостность процесса”. Процесс складывается из многочисленных повторений двутакта — он все время откладывается, из текущего переходит в уже-данное. Реально имеет место, следовательно, процесс, который все же с некоторым основанием можно в развитой художественной музыке представить по аналогии с логическим выводом: в произведении (в самых разных отношениях, в зависимости от техники и стиля) есть то, что сразу полагается как данное, и это положенное данное в произведении опосредуется; произведение есть развитие, т.е. утверждение-отрицание этого положенного.

Таким образом, задача исследования имманентно-логического процесса развития музыки конкретизируется как задача изучения структур внутреннего диалектического процесса и как структур технически-музыкальных и одновременно как структур социально-музыкальных.

Итак, есть известное — синтез, тождество двух сторон — музыкальной и внемузыкальной, социальной; неизвестное, как уже было сказано, — конкретная расшифровка пути немузыкального в музыку и конкретная расшифровка музыкального как социального, все то, что требует не только блестящего конкретно-музыкально-технического анализа, но и его трансценденции — обратного выделения системы из системы. Это — социологическое прочтение музыки.

Но произведение, обнаруживающее подобное тождество своих сторон — имманентно-музыкальной в узком смысле и содержательной на одном, весьма абстрактном, уровне, на другом, менее абстрактном, выявляет их противоречие, их расхождение, которое, по мнению Адорно, ведет к разнонаправленности этих сторон. Если считать, что произведение искусства должно быть целостным, а это исторически возникающее неизбежное требование, то очевидно, что оно должно быть определенным равновесием, примирением противоречий, следовательно, чем-то утвердительным an sich.

Таким образом, истинность произведения требует того, чтобы действительность отрицалась, а внутренне-художественный закон требует, чтобы было утверждение, синтез противоречий, чтобы в нем были сняты отдельные утверждения и отрицания.

И это противоречие, согласно Адорно, неразрешимо ни в том случае, когда произведение отказывается от примирения противоречий, поскольку это уничтожает художественную форму и произведение перестает быть таковым; ни в том случае, когда оно примиряет противоречия, так как тогда оно выступает как ложная утопия — иллюзия целостности и единства там, где (в социальной действительности) этой целостности и этого единства нет и не может быть. А с течением времени у произведений все меньше шансов как-то разрешить это противоречие — действительность все дальше от примирения.

“Критерий истины в музыке состоит в том, — пишет Адорно, — приукрашивает ли она те антагонистические противоречия [...] и тем самым запутывается в эстетических антиномиях, из которых тем более нет выхода, или же она — благодаря своему внутреннему устройству — откры-

306

вается для постижения этих антагонизмов. Внутренняя конфликтность в музыке — это проявление конфликтности общественной, не осознаваемой самой музыкой13. “Там, где музыка разъята внутри себя, там, где она антиномична, но прикрывается фасадом единства и благополучия вместо того, чтобы доводить антиномии до логических выводов, — она безусловно идеологична, сама увязла в путах ложного сознания”14.

Но если музыка так или иначе вбирает в себя это противоречие между истинностью и гармонической законченностью, целостностью, то это должно сказаться на самом качестве музыки. Противоречие это выражается в том, что искусство как бы выделяет из себя категорию целостности, которая составляет отныне наружный, обращенный к слушателю слой искусства и неотъемлемый от искусства и в то же время с материалом самим не связанный. А под прикрытием внешней защиты, предпосланности целостности, искусство обретает право быть незавершенным в себе.

Раздвоенность современной музыки и раздвоенность, при которой отдельное произведение как бы не совпадает с самим собою, “неконгруентно” самому себе, пронизывает и все слушательские привычки, навыки, самые основы восприятия этого искусства: при этом совершенно безразлично, идет ли речь о самом несдержанно авангардистском направлении или же о пережитках самого косного позднего романтизма.

Эта категория целостности, или всеобщности, схватывает качество современной музыки на весьма глубоком уровне. В ней выражается основополагающий парадокс современного искусства, парадокс, с которым исследователь неизбежно встретится, с какой бы стороны он ни подходил к искусству.