Уже в своем происхождении они являют собой неорганическую, неровную, хрупкую жизнь камней, и в них слишком глубоко погружена смерть, чтобы они боялись смерти. При этом не следует думать о психологических рефлексах, о переживаниях, связанных с ожиданием смерти; и бесчисленные рассказы о предчувствии Шубертом смерти могут иметь значение только как слабые признаки этого. Большее значение имеет уже выбор им текстов, сила которых приводит в движение его ландшафт, хотя он и перекрывается их массой. Прежде всего следует напомнить, что два больших цикла романсов Шуберта14 написаны на стихи, в которых перед человеком все время встают образы смерти, и он пребывает среди них таким же ничтожным, как Шуберт в оперетте “Дом трех девиц”. Ручей, мельница и темная зимняя пустошь в сумеречном освещении ложных солнц, существующие вне времени, как во сне, — таковы черты шубертовского пейзажа; сухие цветы - его грустное украшение; объективные символы смерти порождают этот пейзаж, и к ним его чувство возвращается. Таков характер шубертовской диалектики: силой субъективной глубины она впитывает бледнеющие картины сущей объективности, чтобы найти их вновь в мельчайших клетках музыкальной конкретности. В ней тонет аллегорический образ смерти и девушки; но не для того, чтобы раствориться в чувстве индивида, а чтобы после его гибели спасенным подняться из музыкального образа печали. Этим диалектика, правда, качественно меняется. Однако изменение удается лишь в мельчайшем. В целом господствует смерть. Лишь цикличный характер в расположении обоих рядов песен может это показать, ибо кругообразное движение песен — это вневременное движение между рождением и

215

смертью, как того требует слепая природа. Этот путь проходит странник. Категория странника еще никогда не рассматривалась в ее значении для структуры шубертовского творчества; между тем она настолько же глубоко открывает проникновение в мифологическое содержание его творчества, насколько она далека от очевидной символики Вагнера, и дает истинное внутреннее понимание того, что там как будто только цитируется. Если в психоанализе путешествие и странствие рассматриваются в качестве объективной символики смерти как архаический остаток, то их следует искать в области смерти. Страннику, идущему по кругу, не продвигаясь вперед, открывается эксцентрический характер этой области, каждая точка которой находится на одинаковом расстоянии от центра: все развитие в ней — иллюзия, первый шаг столь же близок смерти, как последний, и странник проходит, кружась по разбросанным точкам местности, но саму ее не покидает. Ибо шубертовские темы так же странствуют, как мельник или тот, от кого зимой ушла любимая. Они не знают истории, им ведома лишь перспектива кружения: все изменение в них - лишь изменение света. Этим объясняется склонность Шуберта использовать в различных произведениях дважды, трижды различным образом одну и ту же тему; наиболее характерно это проявляется в повторении той непреходящей мелодии, которая служит темой фортепианных вариаций, темой вариаций в ля минорном квартете и в “Музыке к Розамунде”. Нелепо объяснять это повторение ненасытностью музыканта, который при его до надоедливости провозглашаемом мелодическом богатстве мог найти сотни других тем; страннику являются неизменными, хотя и освещаемыми другим светом, одни и те же мелодии, вне времени и связи друг с другом. Эта схема относится не только к повторному применению одной и той же темы в различных произведениях, но в значительной степени и к внутреннему строению шубертовских форм. В них темы также не имеют диалектической истории; и если Шуберт в своих вариациях нигде не затрагивает структуру темы, как это делает Бетховен, а обыгрывает и обходит ее, то странствие по кругу является применяемой Шубертом формой даже там, где ей не дан доступный центр, где этот центр выражает себя только в силе направлять на себя все являющееся. Так построены impromptus, moments musicaux* и произведения в сонатной форме. От сонат Бетховена их отличает не только отрицание всякого диалектического развития тем, но и повторяемость неизменных выражений. То, что в экспозиции первой ля минорной сонаты даны две мелодии, которые не противостоят друг другу как первая и вторая темы, а содержатся в первой и во второй группе тем, следует приписывать не экономии мотивов, ограничивающей материал ради единства, а повторению одинакового в далеко простирающемся множестве. Здесь можно обнаружить происхождение понятия настроения, сохранившего свое значение в искусстве XIX в., и в частности в пейзажной живописи: настроение есть меняющееся в том, что остается вне времени равным самому себе, без того чтобы изменение имело власть над ним. Достаточно
______________
* Экспромты, музыкальные моменты (франц.) 216

лишь немного смягчить остающееся неизменным, чтобы настроение сразу перешло в видимость. Поэтому подлинность перспективных настроений неразрывно связана у Шуберта с подлинностью идентичного содержания, которое они окружают; и если они избежали упадка в изображении настроения, то этим они обязаны найденным ими характерным чертам.