И даже чисто акустически оркестры не так гомогенны, как об этом можно судить по коллегиальности коллектива. Его сегодняшняя форма — это остаточная музыкальная форма анархического товарного производства и в этом смысле — микрокосм общества. Общепринятый состав оркестра развивался не сознательно и не по плану. Не как адекватное средство воплощения фантазии композитора, он создавался как бы в процессе естественного роста. Правда, все непрактичное, неповоротливое и гротескное искоренялось в согласии с дарвиновским законом, но результат все равно остался довольно случайным и иррациональным. Композиторы все снова и снова, но безуспешно, жаловались на самые заметные недостатки — отсутствие уравновешенного континуума тембров, действительно удовлетворительных низких деревянных духовых. И до сих пор арфа обходится без всех хроматических возможностей. Попытки обновления состава, как, например, включение в состав оркестра гекельфона у Штрауса, введение партии третьих скрипок в “Электре”, необычный состав в ор.22 Шёнберга, не имели последствий для структуры оркестра; даже контрабас-кларнет не прижился, и даже великолепная басовая труба из вагнеровского “Кольца”.

Существует резкое расхождение между архаическим инвентарем оркестра, противящимся всякому нововведению, и тем, чего требует музыка, не говоря уже об отсталых приемах игры. Для отделения камерного оркестра от большого симфонического были не только чисто музыкальные причины, как, например, антипатия композиторов к безбрежной ауре звучания струнных и потребность в тонко расчлененных голосах в целях полифонического голосоведения. Оркестр принципиально не удовлетворял потребности в тембрах. Небольшие ансамбли более тонко приспосабливались к ним. И как тотальность, внутренне расколотая и расщепленная, оркестр остается микрокосмом общества, сломленный собственным весом всего того, что исторически стало таким, а не иным. И сегодня оркестры выглядят как скай-лайн в Манхеттене — одновременно импозантными и нецельными, несобранными.

106


--------------------------------------------------------------------------------

Музыкальная жизнь

Известно, что байрейтская концепция Рихарда Вагнера заключалась не просто в идее создания особого театра для образцового исполнения его произведений, но и была концепцией реформы культуры. Хаустон Стюарт Чемберлен, один из тех, кто пробивал дорогу идеологии национал-социализма, нашел удачную формулу для того, чтобы войти в доверие Козимы, сказав, что он не вагнерианец, а байрейтианец. Вагнер надеялся, что синтез искусства поможет ему в том, что он представлял себе как обновление, регенерацию немецкого народа — нечто вроде народной общности в фашистском стиле. В рамках существующего общества люди из самых разных социальных слоев должны были собираться вместе перед лицом синтетического произведения искусства, и объединять их должна была идея германской расы; они должны были образовать некую элиту по ту сторону классовых противоречий, которые при этом никак не затрагивались. Но мысль о такой реальной силе искусства была химерой — в духе стиля “модерн”: если Вагнер еще надеялся на дух, то Гитлер стремился добиться тех же целей своей реальной политикой. Впрочем, социальная действительность Байрейта уже была издевательством над идеей народного единства. Из тех популистских импульсов, которые революционер 1848 г. сохранил вплоть до старости, ни один не пробил себе дорогу в жизнь. В Байрейте стало собираться то международное society, к которому должен был бы с презрением относиться всякий националист и расист. В виллу “Ванфрид” стали приглашать знаменитостей, чинов и богачей, всех тех, чье место было здесь, аристократов и патрициев. Народу “Мейстерзингеров” так или иначе доставались бесплатные билеты, но бросались в глаза члены вагнеровских ферейнов — филистеры, пьющие пиво и закусывающие сосисками, при виде которых испытал свое первое душевное потрясение Ницше, — люди, которые едва ли замечали байрейтскую идею, какой бы внутренне проблематичной она ни была, и которых привлекал только тарарам, барабанный бой, верное отражение всей немецкой империи 1870-х годов, как это сразу стало ясно Ницше. Эта смесь высшего света и филистеров разоблачала вагнеровское представление о немецком народе как чисто ретроспективное самовозвеличение. Если что-то вроде народа и существовало еще, то организация драматических фестивалей не могла бы доискаться до него. Состав публики определялся исключительно экономическими соображениями: расчетом на возможных крупных кредиторов и жертвователей, на связи в их кругах, а также на организованного мелкого буржуа, вносящего свою лепту.

Из опыта, полученного Ницше в 1876 г., социологии музыкальной жизни следовало бы сделать некоторые выводы. Во-первых, вывод эмпирический — в условиях высокоразвитого капитализма та сила, которая сплачивает коллектив и заявляет о себе в столь многих музыкальных произведениях, не выходит за рамки своего эстетического признания как такового — она не способна изменить мир.