Здесь пошлость и халтура, поднимаясь над своим уровнем, утратила свою невинность. Невозмутимо традиционалистская музыка не находит больше отклика, только провинциалы хранят ей верность. Круг тех, кто обращается к новой музыке, сейчас, как и раньше, слишком узок и не может один поддержать ее экономически и социально. Образовалась промежуточная зона: музыка, которая приобретает более или менее современный вид и даже заигрывает с двенадцатитоновой техникой, но тщательно следит за тем, чтобы о ней не подумали дурно. “Умеренная” современная музыка существует с тех пор, как существует современная музыка. И если она с раздумьем и не отягченная экспериментаторством гордо распускает перья, — ее итогом всегда является жалкое и бледное качество: не только из-за материала, который используется, но и из-за совершенно необязательного изложения.

На основе всего этого сложился распространенный и весьма гомогенный тип — он заполняет собой ров; знаменитые имена относятся к нему. Собственно, им нет больше дела ни до какого великого искусства, на их творчестве отчетливо выведен знак резиньяции и нечистой совести (“мудрое знание меры”). Втайне, про себя, они не претендуют ни на какую художественную закономерность и цельность и вознаграждают себя за это успехом у публики, иногда весьма постоянным и длительным, причем им не приходится краснеть за старомодность или происхождение из медвежьего угла. Намечается единый международный стиль таких композиторов. Они разрабатывают музыку Стравинского как золотую жилу, пользуются короткими мотивами, которые не развиваются и не
___________
* Через тернии к звездам (лат.).

167

варьируются, но снова и снова повторяются, лишенные всякой внутренней силы, так, как если бы музыкальный импульс их погас еще прежде, чем возник. Парадоксальную остроту своего образа они подменяют каким-то прикладным искусством; нет у них недостатка и в знании музыкальной литературы. Близость к балету не случайна для этих сочинений. Они продолжают линию того, что в 20-е годы называлось “бытовой музыкой”. Тогда впервые выяснилось, что музыка не просто делится на два подозрительно давно утвердившихся раздела — высокое искусство и развлекательную музыку. Появился жанр, который восходит к сценической музыке и вокальным номерам в драматических спектаклях, музыка, выполняющая свою функцию в немузыкальных контекстах. Уже “Трехгрошовая опера”, среди всего прочего, была наследницей — пародийной — старого фарса с пением и танцами; модель театральной музыки к спектаклям проявляется и до сих пор в паразитических поисках опоры на литературные произведения, имевшие успех и прочно утвердившиеся — от Кафки до Шоу. Прилежно стараясь приподняться над уровнем пошлости, которую она как бы экспроприирует в свою пользу, эта музыка проявляет светскую опытность в выборе либретто и в своих композиторских аллюрах.

Сведение музыки к шумовому фону, который уже не воспринимает серьезно сам себя, — оформляется как эстетическая программа — вплоть до тех созданий, где элементарные эффекты притопывания, именуемые ритмом, ликвидируют музыкальное целое. Социальное значение этого раздела музыки значительно возросло с подъемом монополизированной индустрии культуры, планирующей свою продукцию. Эта бытовая, потребительская музыка — плоть от плоти управляемого мира; ее черты торжествуют и там, где для этого нет никакого повода. Иногда великие композиторы, как, например, Шёнберг в своей “Музыке к сцене из кино”, показывали, что возможно даже в этой сфере, если только освободить ее от общественного контроля, опосредуемого невежеством. С тех пор этот новый тип музыки забрал в свои руки все то, что расположено между самой передовой музыкой и музыкой развлекательной; киномузыка и всякая другая, имеющая утилитарное назначение, естественно переходит в последнюю. Вот ее характерные черты — драматически ловко выбранные места, доступность, пестрота красок, чувство иронии и разумное воздержание от всего, что может оказаться слишком сложным в духовном или в чисто музыкальном отношении; такие черты свойственны и многим мнимоавтономным произведениям, как, например, операм, балетам и абсолютной музыке. Утилитарная применимость такой музыки — обслуживание клиента. Она управляет покупателем. Но эта сфера расширяется и вверх: она принюхивается к электронным методам.

Такой новый тип музыки, музыкально-социологический, в высшей степени характерный для современности, порождает и новый тип композитора. Функционально планируя, такой композитор объединяет процессы — творчества, исполнения и реализации продукции. Можно говорить о композиторе-менеджере. Прототипом его был Курт Вейль во время работы с театром на Шиффбауэрдамм36. Он согласовывал сочинение музыки и ее исполнение и часто направлял свое твор-

168

чество в ту или иную сторону в зависимости от требований воспроизведения музыки и ее потребления. Позже это стало совершенно обычным делом в “мюзикл”; у Вейля то же самое происходило под углом зрения брехтовских опытов монтажа художественных средств и их дидактической мобилизации.