Перед этим миром теряет свою силу герменевтическое слово, которое только что еще было способно следовать за переходом к смерти. Метафора уже не может проложить путь через лес ледяных цветов, возникающих кристаллов, которые, как умершие драконы, низвергаются оттуда. Светлый земной мир, от которого путь всегда ведет в это царство, не больше, чем перспективное средство предпослать третьему измерению первое и второе, столь же тонкое в качестве растительного покрова, как органическо-диалектическая соната над второй сонатной формой Шуберта. Его слепая склонность останавливаться при выборе текстов на мифологических стихах, не делая особого различия между Гёте и Майргофером, решительно указывает на несостоятельность слов в тех глубинах, где слово только сбрасывает материал, но не имеет силы действительно осветить его. Странник следует по пути в бездну за пусто падающими словами, а не за их освещенной интен-

218

цией, и даже его человеческая страсть становится средством созерцаемого спуска, который ведет не в глубину души, а в склеп его судьбы. “Хочу целовать землю, растопить лед и снег моими горячими слезами и увидеть землю”. Туда вниз его тянет гармония, подлинный принцип музыкальной глубины природы: но природа здесь не чувственный предмет внутреннего человеческого чувства, образы природы — подобия хтонических глубин, столь же недостаточные в качестве таковых, как поэтическое слово. Не случайно настроения Шуберта, которые не только идут по кругу, но и низвергаются, связаны с гармоническим сдвигом, с видением модуляции19, которое допускает падение света на одинаковое из различной глубины. Как перегородки, загораживают верхний свет эти внезапные, чуждые развитию, никогда не опосредствующие модуляции; введение тем второй группы в первой части большой си-бемоль мажорной сонаты, насильственный хроматический ход в первой части ми-бемоль мажорного трио и наконец, начало побочной партии20 в симфонии до-мажор превратили переход сонатной формы в перспективное вторжение в гармоническую глубину; а то, что в трех мажорных частях группы вторых тем представляются направленными к минору, означает по символике родов тональностей, которые еще сохраняются у Шуберта, несломленный, очевидный шаг в мрак. Демоническую функцию глубины выполняет у Шуберта альтерированный21 аккорд. В разделенном на мажор и минор ландшафте он двойствен, как сама мифическая природа, указывая одновременно вверх и вниз; его сияние тускло, и выражение, которое ему придает конфигурация шубертовской модуляции, — выражение страха: страха перед смертельным познанием земли и уничтожающим познанием человеческого Я. Так зеркало двойника становится судом над человеком, исходя из его печали. Лишь то, что модуляция и альтерация введены в язык тонального строя, придает им в исторический час такую власть. Будучи противоположностью природного земного мира, они подрывают тональный строй; после его падения модуляция и альтерация также втягиваются в лишенное качества течение субъективной динамики; лишь Шёнберг решительным определением фундаментальных шагов еще раз обрел шубертовскую силу гармонического принципа, чтобы окончательно устранить его. Свое глубочайшее выражение шубертовская гармония, которой вплоть до ее нисхождения сопутствует контрапункт22 как пластическая тень мелодии, достигает в чистом миноре печали. Если чувство смерти было вратами к нисхождению, то сама земля, наконец достигнутая, есть материальное явление смерти, и перед ней падающая душа познает себя как женщину, неотвратимо втянутую в природную связь. В последнем значительном аллегорическом стихотворении на немецком языке, в образе смерти и девушки у Матиаса Клаудиуса23, странник достигает средоточия ландшафта. Там сущность минора становится очевидной. Однако так же, как для пойманного в провинности ребенка наказание следует за виной, как в поговорке помощь непосредственно следует за бедой, так в той ситуации утешение непосредственно следует за печалью. Спасение происходит в самом незначительном переходе, в превращении малой терции в большую24; они так близко подступают друг к другу,

219

что малая терция после появления большой выступает как ее тень. Поэтому неудивительно, если качественное различие между печалью и утешением, в конкретном воплощении которого выражен ответ Шуберта, перекрывалось опосредствующим действием, если в XIX в. сочли, что понятием отречения найдена формула для основной характеристики Шуберта. Однако видимость примирения, которая исходит из покорности, у Шуберта не имеет ничего общего с утешением, посредством которого выражена надежда, что принуждение природной коллизии все-таки придет к своей границе. Как ни настойчиво шубертовская печаль тянет в бездну, пусть даже странник погибнет в ней, утратив надежду, над мертвым неотвратимо стоит утешение и обещает: надежда остается, в порочной колдовской сфере природы его место не навек. Здесь в музыке Шуберта загорается время, и удачный финал приходит уже из другой сферы, не из сферы смерти. Правда, и из другой, чем бетховенское долженствование. Ибо по сравнению с бетховенской, угрожающе требуемой, притесняемой, категорически ощутимой, но материально недостигаемой радостью, шубертовская радость звучит как неопределяемое, но в конце концов несомненно и непосредственно данное эхо.