Эти периоды существуют у всех людей с различной степенью интенсивности, с различной «амплитудой?» Так как гений вмещает в себе с ослепительной яркостью большинство людей, то «амплитуда» каждого периода будет находиться в полнейшем соответствии с богатством духовного содержания человека. Поэтому даровитые люди еще в детстве нередко слышат от своих воспитателей упрек в том, что они «из одной крайности впадают в другую». Словно они делают это из собственного удовольствия! Именно у выдающихся людей подобные переходы носят характер ярко выраженного критического переживания. Гете как то говорил о «повторной зрелости» у художников. Его мысль неразрывно связана с нашей темой.
Именно периодичность гения с его резкими переходами способна объяснить нам, почему у него годы величайшей продуктивности сменяются годами полнейшего бесплодия, годами, когда он ни во что себя не ставит. Больше того, когда он склонен психологически (не логически) превознести любого человека над собою: так как его мучает воспоминание о творческом периоде, а в особенности, какими свободными в сравнении с ним кажутся ему люди, лишенные этих мук! Насколько порыв восхищения сильнее у гения, чем у среднего человека, настолько беспощаднее его подавленность. У каждого выдающегося человека существуют подобные более или менее продолжительные периоды, исполненные ужасающего отчаяния в самом себе, бесконечных мыслей о самоубийстве. Он не относится безучастно к окружающей жизни: многие предметы возбуждают его внимание и интерес. Они несомненно явятся предметом будущей жатвы, но непосредственно не влекут к творчеству и не манят могучими, ослепительными тонами, как в периоды продуктивной деятельности. Словом нет бури. Это времена, когда гений, продолжающий все таки свое творчество, неизменно слышит: «Как он пал! – „Как он выдохся!“ – „Как он повторяется!“ и т.д.
Не только само по себе творчество, но и другие качества гения, а также материал, над которым он работает, дух – исходный пункт его творчества, – все это подвержено смене и резкой периодичности. Временами он более расположен к рефлексиям и научной деятельности, а временами к художественному творчеству (Гете), то его внимание сосредоточено на культуре и истории человечества, то оно снова возвращается к природе (сравните «Несовременные размышления» и «Заратустру» Ницше) Он то мистичен, то наивен (примеры этого дали нам в новейшее время Морис Метерлинк и Бьернсон). Да, до такой степени велика в выдающихся людях «амплитуда» периодов, когда раскрываются многообразные стороны их существа, когда в их духовном «я» последовательно проходит с интенсивной яркостью целый ряд людей, что периодичность эта находит свое выражение и внешним образом. Этим я объясняю то весьма странное явление, что у людей одаренных выражение лица гораздо чаще меняется, чем у посредственности, что в различные моменты их лицо не распознаваемо. Для того стоит сравнить портреты Гете, Бетховена, Канта, Шопенгауэра в различные периоды их жизни! Количество всевозможных выражений лица какого нибудь человека можно принять за критерий его дарования. Люди, неизменно сохраняющие одно и то же выражение лица, стоят очень низко в интеллектуальном отношении. Физиономиста поэтому не удивить, что особенность людей, проявляющих в общении с себе подобными все новые черты и тем затрудняющих возможность высказать какое либо суждение о них, ярко и отчетливо отражается на внешнем выражении их лица.
Весьма возможно, что развитое здесь, поразительное суждение о учении будет отвергнуто с глубоким возмущением на том основании, что исходя из него, мы с необходимостью должны признать за Шекспиром всю пошлость Фальстафа, низость Яго, грубость Калибана. Тем самым мы как будто унижаем моральное достоинство великих людей, приписывая им понимание всего отвратительного и мелкого. И следует признать, что согласно этому взгляду все великие люди, действительно, исполнены многочисленных, самых сильных страстей и низменных влечений (подтверждением чего, впрочем, могут служить их биографии).
Однако, этот упрек не основателен. Это ясно станет по мере дальнейшего углубления в сущность разбираемого вопроса. Пока же я замечу, что только поверхностное размышление могло сделать такое заключение из приведенных предпосылок, мне представляется более, чем вероятным, что они приведут нас к диаметрально противоположному выводу. Золя, столь хорошо понимающий мотивы убийства из страсти, тем не менее ни одного подобного убийства не совершил бы сам, а именно потому, что в нем таится еще так много другого. Действительный убийца этого рода является жертвой своей страсти, в художнике же, изображающем его, искушению противится все богатство его духовного мира. Это духовное богатство и есть причина того, что Золя знает этого убийцу из страсти лучше, чем этот убийца знает самого себя, но познать он в состоянии будет только тогда, когда он лично испытает на себе всю силу влечения убийцы отсюда – художник стоит лицом к лицу с искушением, с полной готовностью подавить и защититься от него.