Подлинное же и уникальное творится в полном смысле из точки Ничто, это в полной мере Творение из Ничего, и материал - эмоциональный, психологический, структурный, звуковой, инструментальный и т. д. - только скрывает под собой метафизическую драму творца, которая является выражением фундаментальной необеспеченности человеческой экзистенции. Это, вспоминая Сартра, можно назвать фундаментальным креативным проектом , проектом креативной божественности(12). Это источник той совершенно специфической гордыни европейского художника, с которой всегда так трудно было ужится христианской культуре. Последнее рассуждение так же верно для Бетховена, как и для Стравинского или Штокхаузена. Не менее интересно, что при всем субъективно-благочестивом протестантизме Баха, неимоверность его творческогой силы и техники только с дальнего расстояния могут показаться бюргерски-смиренными.

Этот инфернальный фундаментальный проект, однако, имеет свое фундаментальное же ограничение, что и может только позволить понять структуру креативной экзистенции. Это ограничение связанно с ответственностью и глубинным смирением мастера перед трансценденцией и культурным бытием к которому он принадлежит, при этом его неантизируя. Это отнюдь не ответственность перед чем-то внешним, ведь как трансцендентная, так и культурная интенциональность мастера вещь интимная и носит глубоко противоречивый характер.

Парадоксальная структура особенно проявляется в исполнителе, который , выходя на сцену, должен быть полностью свободным и творческим существом - то есть творить из Ничего, осуществляя фундаментальный проект, радикальное трансцендирование, но при этом должен быть носителем уже написанного произведения, сотворить и породить которое он должен во всех неизмеримо сложных его подробностях - осуществляя фундаментальную ответственность. Исполнитель на сцене совершает опасный, парадоксальный и ничем не обеспеченный акт - именно потому, что он не Бог. Этот акт несет себе постоянную опасность для произведения, стоит только музыканту занять неподлинную позицию и забыть о Бытии, которое ему приоткрывается в опыте Ничто, в том самом опыте о котором Пастернак говорил как о “полной гибели всерьез”, а Рильке как об ужасе ангела (“Ein jeder Engel ist schrecklich”) ” в 1-ой и 2-ой Дуинской элегии

Ибо сама красота -

только вестиница страха, уже нестерпимого сердцу.

Ею любуемся мы, ибо надменная нас пощадила. Каждый ангел ужасен.

(R.M. Rilke, Duineser Elegien, Die Erste Elegie, пер. Г.Ратгауза)

В этой парадоксальности, где отрицание и позитивность равномощны и одновременны в своих проявлениях, только и может родиться то, что новоевропейская культура называет творчеством.

Примечания

1. Fraser J. T. The Genesis and Evolution of Time.

Brighton, 1982.

2. См, напр. : Пригожин И. , Стенгерс И . Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой . - М. : Прогресс, 1986.

3. " Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского порыва" . Мандельштам О . Разговор о Данте . М. , 1967. С. 57

4. Подробнее см. : Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. - М . : Библос, 1992.

5. Феноменологическое различение звуковых и незвуковых структур предложил, в частности, Ингарден, имея ввиду общую трансцендентальную интуицию музыкального предмета. См. : Ингарден Р. Исследования по эстетике . М. , 1962. С. 468-521. Наше описание отличается от подхода польского феноменолога направленностью на конкретную музыкальную структуру и ее аналитическое исследование в рамках теоретического музыкозания.

6. М. Г. Харлапа следует признать фактическим создателем основ исторической теории ритма. Кроме того, в его работах поставлена проблема письма как фундаментального феномена, плохо осознанного в европейской ментальной традиции.

См. : Харлап М. Г . Ритмика Бетховена. В кн. :Бетховен. Сб. ст. М. : Музыка, 1971. С. 370-421; его же: Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки. В кн. : Ранние формы искусства. - М. : Искусство, 1972. С. 221-273; его же: Ритм и метр в музыке устной традиции. М. : Музыка, 1986.

7. См. : Шпенглер О . Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность(Пер. с нем. К. А. Свасьяна. М. : Мысль, 1993. С. 388-431.

8. Derrida J. De la grammatologie . Paris: Minuit, 1967, p. 82-83

9. Асафьев Б . Музыкальная форма как процесс . Л. , 1963. Кн. 1 и 2

10. Известен эпизод, когда друзья после очередного триумфального концерта спросили Рахманинова, чем он, собственно, не доволен. Музыкант мрачно ответил : "Точки не было". Имелась ввиду, очевидно, точка апогея в концерте, когда происходит осознание факта трансцендирования.

11. Heidegger M . Was ist Metaphysik? Frankfurt A. M.