Скачать 15.88 Кбайт
Креативное время , «археписьмо» и опыт Ничто
е. относительно независимых от звуковой конструкции элементах) должны пониматься, во первых, как существенно процессуальные характеристики, и, во вторых , как характеристики, связанные с принципом исполнительской креативности. То есть они немыслимы без творческого усилия и даны в полноте своей реальности только в "исполнительском порыве", опирающимся на подробно прочитанный нотный текст .
Вторая крупная проблема, которую мы затрагиваем, это проблема артикуляции . Тема артикуляции - одна из интенсивно обсуждаемых в научной литературе. Блестяще и логически исчерпывающе эту проблему изучил И.Браудо. Наша задача состоит в том, чтобы связать тему музыкального времени, с его метро-ритмической структурой, и тему артикуляции в некое единство. На самом общем уровне это позволяет нам сделать введенный нами принцип креативности, Исходя из него, мы можем себе позволить ввести расширенное понятие артикуляции и придать ему фундаментальный структурный смысл.
Мы предлагаем понимать артикуляцию:
А. как процесс музыкального структурирования, музыкального формования на всех его уровнях, от микромотивного образования до структуры больших симфонических циклов . Композитор и исполнитель артикулируют музыкальный материал, то есть участвуют в процессе его онтологического формирования. Второе, дополнительное к первому, определение можно сформулировать так :
Б. Все многообразие взаимодействия "звучащей" и "незвучащей" основ в музыке, называется музыкальной артикуляцией. Это тесное взаимодействие и приводит к целостному артикуляционному процессу в музыке, который мы предлагаем обозначить интегрирующим понятием хроноартикуляционный процесс.
Из предыдущего изложения становится, вероятно, очевидным, что понятия "хроноартикуляционный процесс", "хроноартикуляционная структура" , самым тесным образом связаны с понятием ритма. Более того, в определенном смысле эти понятия синонимичны. Описать структуру музыкального времени и описать ритмическую музыкальную структуру - почти идентичные задачи. И там, и там речь идет об описании структуры внутреннего, имманентного времени.
В основу нашего рассуждения о генезисе той уникальной временной структуры, которая лежит в основе музыкального процесса исследуемого периода, мы кладем выдвинутую и разработанную М. Г. Харлапом гипотезу о существовании трех основных стадий в развитии музыки вообще и музыкальной ритмики в частности. В своих исследованиях Харлап различает:
1. безписьменную стадию интонационного ритма первичного архаического фольклора;
2. стадию квантитативной, времяизмерительной ритмики профессиональной, но еще синкретической и устной традиции;
3. стадию акцентно-тактовой ритмики музыки как уже самостоятельного искусства эпохи господства письменности и нотопечатания.
Переинтерпретируя гипотезу Харлапа в понятиях музыкально-временного ряда, мы хотим показать, каким образом и в каких сложных исторических и культурных перепитиях, связанных в том числе с генезисом и фундаментальной структурной функцией письменности, рождалась новоевропейская временная структура, определяемая взаимодействием "звучащей" и "незвучащей" основ.
При этом важна принципиальная и неустранимая разница в понимании времени в эпоху модальной и мензуральной (квантитативной) ритмики и в эпоху ритмики тактовой (квалитативной). Время, на протяжении эпохи XIV-XVII, из дискретной, статичной структуры (время-количество) постепенно превращается в переживаемую непрерывность, в экспрессивный континуум (время-качество), но теперь это уже не первичная quasi-аморфная структура эпохи интонационного ритма, а синтез континуальности и дискретности, причем последняя представляяет собой превращенную форму квантитативности, данной теперь в форме живого пульса .
Время становится экспрессивным пульсационным континуумом, т. е. континуально-дискретным образованием, с фундаментальным приоритетом непрерывности. Так зарождается феномен "незвучащего" непрерывного музыкального времени, обретший свое полное выражение только к концу XVI, началу XVII века, с появлением уже вполне сложившейся новой стадии в развитии музыки. В этот момент происходит подлинный переворот, изменивший весь облик музыкальной культуры, и сделавший музыку не только абсолютно самостоятельным, себя осознавшим аффективным, выразительным искусством, но, со временем, к концу XVIIIв. , поставивший ее в положение центрального искусства, выражающего как бы самую сущность экзистенциального мира человека Нового времени.
Необходимо ясно осознать фундаментальную разницу между: 1. принципом количественного измерения, соизмерения и складывания дискретных отрезков времени, положенного в основу квантитативной (модально-мензуральной) хроноартикуляционной структуры и 2. принципом функционального, т. е. качественного счета и делимости импульсов энергии в непрерывно движущейся временной материи, определяющим энергетическую природу тактово-акцентного хроноартикуляционного мышления.
В первом случае в сознании на первый план выступает величина дискретных, складываемых, строго пропорциональных, при этом чаще неравных отрезков (наиболее характерные пропорции 1:2, 2:3, 3: 4) где звуковое, или мысленное "тактирование" (отсчет мор) служит только для четкого, количественного разграничения "на слух" этих отрезков, и не связано с речевой акцентуацией.
Вторая крупная проблема, которую мы затрагиваем, это проблема артикуляции . Тема артикуляции - одна из интенсивно обсуждаемых в научной литературе. Блестяще и логически исчерпывающе эту проблему изучил И.Браудо. Наша задача состоит в том, чтобы связать тему музыкального времени, с его метро-ритмической структурой, и тему артикуляции в некое единство. На самом общем уровне это позволяет нам сделать введенный нами принцип креативности, Исходя из него, мы можем себе позволить ввести расширенное понятие артикуляции и придать ему фундаментальный структурный смысл.
Мы предлагаем понимать артикуляцию:
А. как процесс музыкального структурирования, музыкального формования на всех его уровнях, от микромотивного образования до структуры больших симфонических циклов . Композитор и исполнитель артикулируют музыкальный материал, то есть участвуют в процессе его онтологического формирования. Второе, дополнительное к первому, определение можно сформулировать так :
Б. Все многообразие взаимодействия "звучащей" и "незвучащей" основ в музыке, называется музыкальной артикуляцией. Это тесное взаимодействие и приводит к целостному артикуляционному процессу в музыке, который мы предлагаем обозначить интегрирующим понятием хроноартикуляционный процесс.
Из предыдущего изложения становится, вероятно, очевидным, что понятия "хроноартикуляционный процесс", "хроноартикуляционная структура" , самым тесным образом связаны с понятием ритма. Более того, в определенном смысле эти понятия синонимичны. Описать структуру музыкального времени и описать ритмическую музыкальную структуру - почти идентичные задачи. И там, и там речь идет об описании структуры внутреннего, имманентного времени.
В основу нашего рассуждения о генезисе той уникальной временной структуры, которая лежит в основе музыкального процесса исследуемого периода, мы кладем выдвинутую и разработанную М. Г. Харлапом гипотезу о существовании трех основных стадий в развитии музыки вообще и музыкальной ритмики в частности. В своих исследованиях Харлап различает:
1. безписьменную стадию интонационного ритма первичного архаического фольклора;
2. стадию квантитативной, времяизмерительной ритмики профессиональной, но еще синкретической и устной традиции;
3. стадию акцентно-тактовой ритмики музыки как уже самостоятельного искусства эпохи господства письменности и нотопечатания.
Переинтерпретируя гипотезу Харлапа в понятиях музыкально-временного ряда, мы хотим показать, каким образом и в каких сложных исторических и культурных перепитиях, связанных в том числе с генезисом и фундаментальной структурной функцией письменности, рождалась новоевропейская временная структура, определяемая взаимодействием "звучащей" и "незвучащей" основ.
При этом важна принципиальная и неустранимая разница в понимании времени в эпоху модальной и мензуральной (квантитативной) ритмики и в эпоху ритмики тактовой (квалитативной). Время, на протяжении эпохи XIV-XVII, из дискретной, статичной структуры (время-количество) постепенно превращается в переживаемую непрерывность, в экспрессивный континуум (время-качество), но теперь это уже не первичная quasi-аморфная структура эпохи интонационного ритма, а синтез континуальности и дискретности, причем последняя представляяет собой превращенную форму квантитативности, данной теперь в форме живого пульса .
Время становится экспрессивным пульсационным континуумом, т. е. континуально-дискретным образованием, с фундаментальным приоритетом непрерывности. Так зарождается феномен "незвучащего" непрерывного музыкального времени, обретший свое полное выражение только к концу XVI, началу XVII века, с появлением уже вполне сложившейся новой стадии в развитии музыки. В этот момент происходит подлинный переворот, изменивший весь облик музыкальной культуры, и сделавший музыку не только абсолютно самостоятельным, себя осознавшим аффективным, выразительным искусством, но, со временем, к концу XVIIIв. , поставивший ее в положение центрального искусства, выражающего как бы самую сущность экзистенциального мира человека Нового времени.
Необходимо ясно осознать фундаментальную разницу между: 1. принципом количественного измерения, соизмерения и складывания дискретных отрезков времени, положенного в основу квантитативной (модально-мензуральной) хроноартикуляционной структуры и 2. принципом функционального, т. е. качественного счета и делимости импульсов энергии в непрерывно движущейся временной материи, определяющим энергетическую природу тактово-акцентного хроноартикуляционного мышления.
В первом случае в сознании на первый план выступает величина дискретных, складываемых, строго пропорциональных, при этом чаще неравных отрезков (наиболее характерные пропорции 1:2, 2:3, 3: 4) где звуковое, или мысленное "тактирование" (отсчет мор) служит только для четкого, количественного разграничения "на слух" этих отрезков, и не связано с речевой акцентуацией.
|
|