Итак, если следовать качественно-динамическим временным представлениям, музыкальное становление не только разворачивается в отдельном от него, внешнем "чистом" или “физическом” времени, а само по себе является специфической временной формой. Музыкальный процесс и конкретное живое музыкальное время - синонимы, так как реальность времени проявляется в его содержательности. Музыкальное время есть целостный в его многосоставной полноте процесс музыкального становления. Но сказать так - это значит ограничится слишком общим определением. Здесь нуждается в уточнении само понятие музыкального становления. После этого мы, вероятно, сможем содержательно мыслить и музыкальное время, имманентное этому становлению.

Бытийная сущность, интенциональная структура предмета искусства, судя по всему, не ограничивается фактом того, что он "уже есть", уже наличествует, уже полностью предстоит перед нами, а нам остается только созерцать его чистое присутствие. Любой предмет искусства, а принципе, может быть понят в его становлении, т. е. в аспекте его внутреннего времени . Он сам есть становление, где ставшее только результат его. Музыкальное произведение в его полноте живет в процессе его исполнительского, конкретно-инструментального осуществления, то же самое - поэтическое или драматическое произведение : все они живут в "исполнительском порыве"(3) , который может быть интериоризирован уже post factum.

Но даже смысл собственно пространственных искусств: скульптуры, архитектуры, живописи, рисунка, так же может быть понят в связи с их исполнительским осуществлением. Наличная пространственная форма - только результат ее живого роста под рукой мастера. В этой заключительной форме опытным глазом может быть прочитан реальный процесс ее рождения. И это экспрессивно-материальное становление вряд ли отделимо от целостного художественного смысла.

Таким образом, становление предмета искусства может быть понято как деятельное единство субъекта-мастера и живого объекта-материала. Другими словами, эстетический объект предстает как творческий объект, обладающий деятельной исполнительски-интенциональной структурой . Отсюда следует, что исполнительский процесс понимается здесь не столько в узко интерпретационном аспекте , сколько в аспекте онтологическом.

Всмотримся в структуру слова: ис-полнение - это воссоздание самой бытийной структурности произведения, выведение его в полноту своего бытия. Этот онтологический принцип мы предлагаем назвать принципом исполнительской креативности, или просто - принципом креативности. Он позволяет отличать предлагаемый тип феноменологии музыкального становления от трансцендентализма гуссерлевского типа, и в этом смысле мы скорее ближе к мюнхенскому феноменологическому кружку (А.Пфендер, Г. Конрад-Мартиус)

Так же как реальный холст для художника не является внешним безразличным пространством, но представляет собой живой материал с определенной, существенной для воплощения замысла фактурой, так и музыкальное время, понятое как внутреннее свойство музыки, ни в коем случае не абстрактная длительность, а живое и пульсирующее поле для развертывания собственно звукового интонационного процесса . Более того, время можно рассматривать как некий самостоятельный пластический материал, с которым музыкант работает подобно тому, как скульптор работает с мрамором или гипсом. Некоторая разница, может быть, заключается в том, что музыкант обязан сам “приготовить” для себя этот материал - сруктура первичного музыкального времени должна быть создана.

Материал, с которым работает композитор - упругое необратимое время. Это время - не абстракция и не безразличное последование измеряемых отрезков , но само бытие как процесс и жизнь во всех своих проявлениях - от темных и горячих подсознательных процессов до процессов становления материальных объектов.

Композитор имеет дело с временем как жизненно-эмоциональным, движущимся материалом. Ему время дано как поток экспрессивного сознания, как стихия волевых импульсов, как магма аффективно-энергийных коллизий. Время упруго и требует руки мастера, который пульсационным резцом придаст этой живой необратимой материи очертания конкретного поля для развертывания музыкальных событий.

Здесь нас будет прежде всего интересовать тот специфический тип музыкального времени , который связан с эпохой нововременной (XVII-XIX вв. ) музыки, с ее тактовой, акцентной ритмической системой, принципиально отличающейся от так называемой квантитативной (времяизмеряющей) ритмики предыдущей культурно-исторической стадии(4).

В Новое время мы имеем дело с тем уникальным периодом в истории искусства, когда музыка впервые становится самостоятельным искусством (показателен в этом смысле типично новоевропейский, к сожалению непривившийся у нас термин "абсолютная музыка") и искусством принципиально аффективным по своей онтологической структуре.

Необходимо оговорить, что в нашу задачу входит построение явной (то есть по возможности максимально осознанной и эксплицированной) онтологии музыкального времени и феноменологическое описание его структуры.