Во втором на первый план выходит представление о принципиальной непрерывности и, как следствие, импульсно-энергетической делимости аффективного потока времени, где важна не величина временного промежутка между "ударами", но именно то или иное соподчинение и относительная весомость (гравитационность) импульсов, определящее не количественные, а качественные, энергетические соотношения в импульсной метрической сетке. Отсюда принципиальная агогичность внутри- и межтактовых метрических временных отношений, где метрически опорные (тяжелые, гравитирующие) доли являются как бы зонами наибольшей "агогической вероятности".

Экспрессивный пульсационный континуум обладает арсисно-тезисной структурой, и здесь эта структура, в отличие от квантитативной ритмики, соответствует соотношению тяжелой и легкой долей, на каком бы уровне пульса мы не остановились, т. е. структуре тяготения, которую мы ощущаем независимо от звуковых построений. Причем эту структуру мы обнаруживаем в любой, сколь угодно малой области временного континуума . Таким образом, перед нами структура поля тяготения или гравитационного поля . Последнее предстает перед нами или как бинарно, или как тернарно структурированное, причем бинарная форма преобладает. Простым указанием тактового размера композитор обозначает не структуру динамических "звучащих" акцентов, не структуру мотива, не структуру фразировки, или, тем более гармонических соотношений, а независимую и агогически-живую функциональную структуру тяготения "незвучащего" временного пульсационного поля. На это метрическое поле будут положены "звучащие" элементы музыкальной ткани, со своей собственной, отнюдь не изоморфной метру акцентной инициативой.

Этот вид тяготения необходимо отличать от структуры ладовых тяготений . Метрические тяготения автономны по отношению к ладовой структуре, хотя достаточно часто эти два типа тяготения выступают параллельно, когда, например, последний тонический аккорд произведения совпадает с тяжелой долей такта и с тяжелым тактом. В таких случаях ощущение общей устойчивости каданса возрастает. Но подобная параллельность не так распространена, как об этом принято думать. Один из ярких примеров непараллельности последние такты сонаты op. 106 Бетховена (пример).

Здесь ясное и мощное в своей лапидарности и предельно устойчивое в гармоническом смысле окончание сочетается с не менее мощным неразрешенным ритмическим диссонансом - парадоксальной, и чрезвычайно неустойчивой и конфликтой, задаваемой на письме, (и вне этого могущей не быть воспринятой) синкопе на последнем тоническом аккорде. Многочисленные текстовые парадоксы подобного рода возможны только в эпоху господства письменного и нотопечатного способа фиксации произведения, когда изменяется коммуникативная струткура, а вместе с ней и структура адресата. Эти парадоксы настолько многочисленнны, что составляют правило, а не исключение, так как фиксируют конститутивно значимые структурные конфликты музыкальной ткани. Они-то и заставляют нас утверждать, что новоевропейская музыкальная система обладает двумя фундаментальными основами, названными "звучащая" и "незвучащая" , каждая со своей динамической системой тяготения .

Для того, чтобы их терминологически различать, мы предлагаем феномен временного, метрического тяготения, т. е. структуру динамических соотношений тяжелое-легкое, устой-неустой, арсис-тезис в "незвучащем"(метрическом) темпоральном континууме, или музыкальном времени в специальном смысле, называть гравитацией. А "незвучащие" метрические акценты, как , в частности, в случаях резкой динамической, громкостной акцентуации на слабых долях такта, где на тяжелых долях паузы(пример), или неакцентированные звуки(пример), называть гравитационными акцентами, и строго отличать их других видов акцентуации.

Гравитационные акценты принципиально отличаются от всех других тем, что являются в полноте своей музыкально-смысловой, экспрессивной реальности, независимо от того, выражены они в физическом звучании, или нет. Наличие синкопы, как акцентно-гравитационного конфликта в хроноартикуляционной структуре нововременного музыкального языка - момент отнюдь не тривиальный, и, именно вследствие своей привычности, нуждается в осознании.

Синкопа в нашем западноевропейском понимании не могла существовать ни в одной другой ритмической системе, хотя в каждой системе были свои способы образовывать конфликтные структуры, чем, судя по всему, и отличается ритмическое художественное мышление человека от ритмов в природе. В интонационной, синкретической, протодинамической ритмике, ритмике первичного архаически-анонимного, коллективного переживания, относительно "безконфликтной" и "безыскуственной", все же возникала своеобразная переакцентировка ударений в тексте, в связи с арсисно-тезисной хроноартикуляционной структурой , например:

"Оставалась у Микиты любима семья,

Ай любима семья-та - молода жена"

или: "А мы коней пустили пустили" и пр.