М. Харлап пишет по этому поводу: "В этих случаях, очевидно, не словесные ударения определяют размер, а, наоборот, он сам определяет акцентуацию даже вопреки ударениям прозаической речи"(22).

В квантитативной, аналитической, дискретной ритмике, ритмике представления, внутренний конфликт создается за счет безразличия жесткой временной организации к акцентной структуре текста, что было нами интерпретировано как зарождение автономной хроноартикуляционной "незвучащей" структуры.

Эти две хроноартикуляционные системы объединяются по одному существенному признаку: обе они принадлежат к эпохе слитного единства музыки и стиха, поэтому необходимый для художественного, "искусственного", в отличие от природного "естественного" ритма конфликт, наличие обязательных, как минимум двух противоречащих друг другу организующих ткань структурных рядов, выражается здесь в конфликте собственно музыкального (ладо-ритмического) ряда с рядом речевой акцентуации.

Но для музыки в ее уже совершенно независимом от стиха существовании, что впервые стало возможно только в западноевропейской культуре, да и то на определенной ее стадии, необходим был собственный, внутримузыкальный механизм, продуцирующий конфликтные образования, временные, ритмические диссонансы. То же самое относится и к поэзии, отделившейся от музыки.

Так родилась синтетическая, тактово-акцентная, континуальная, энергетически-гравитационная, чисто музыкальная ритмика, ритмика музыкально-аффективного переживания. Параллельно с ней в поэзии возникла ритмика акцентного типа, тоническая в широком смысле, обладающая определенными, весьма существенными чертами структурного сходства с музыкальной, но и отличающаяся от нее в не менее значительных моментах (23).

Упомянутым внутримузыкальным продуцирующим механизмом стало взаимодействие "звучащей" и "незвучащей" структур, причем последняя выполняет роль метра, понятого процессуально-энергетически, а не квантитативно-статически. Благодаря этому стали возможны специфические конфликтные образования, типичным проявлением которых является синкопа - "гражданка Синкопа", по выражению Г. Нейгауза(24).

Здесь же мы сталкиваемся с еще одной проблемой - проблемой артикуляционных парадоксов, или амбивлентных артикуляционных структур, которые мы предлагаем рассматривать как столь же конститутивно и фундаментально значимые для всей хроноартикуляционной структуры новоевропейской музыки, как и рассматриваемые временные парадоксы нотной записи.

Амбивалентность (двойственность, двузначность, парадоксальность) представляет собой одну из существенных особенностей временной организации акцентно-тактовой континуальной ритмики и связана с основной структурой пульсационного континуума. Само качество непрерывности и непрерывного пульса определяет амбивалентность внутренних процессуальных связей. Точно так же, как пауза или цезура часто служат функции связи, сохраняя функцию разрыва, так и двойственная лига, связывая , - разделяет.

Подобно тому как пауза, или цезура является "просветом" "незвучащего" времени-энергии, так и артикуляционная лига в музыке несет на себе печать энергетического импульса, по сути, являясь лигой -энергией, квантом энергетического артикуляционного "поля". Вспомним, что лига есть не просто значок в нотном тексте, а некоторая интенционально - сенсорная исполнительская реальность. Внутри амбивалентной лиги мы ощущаем энергетически-временное напряжение, связанное непосредственно с живым и креативным мышечным поведением музыканта. В лиге музыкант переживет живую реальность музыкального микромира, здесь он артикулирует озвученный квант времени-энергии .

Таким образом, амбивалентность " молекулярных" связей в новоевропейской музыке конститутивна, и относится к сущностным проявлениям континуально-энергетической и экспрессивной природы музыкального становления. Парадоксальность, конфликтность являются естественным и плодотворным проявлением онтологической жизненности музыкального языка и не должны редуцироваться в теоретическом осмыслении, а наоборот приниматься как необходимые элементы целостного хроноартикуляционного процесса.

***
Из всего вышеизложенного следует ряд существенных следствий. Прежде всего становится понятным, что невозможно говорить о феноменологии музыкального времени, или о феноменологии музыки "вообще". По сути, музыки и музыкального времени как универсальных феноменов не существует, так же как и универсальных феноменологических их свойств. Сейчас нельзя себе позволить строить онтологию или феноменологию музыки так, как это делали Лосев и Ингарден. Занимаясь, как они полагали, описанием Музыки как таковой , они описывали интенциональные структуры, сформированные музыкой вполне ограниченного, хотя и великого, исторического периода. Важно осознать, что если бы была возможна феноменология античной или средневековой квантитативной музыки, и временной структуры с ней связанной, эта феноменология была бы совершенно иная, и строилась на совершенно других интуициях музыкальной предметности и темпоральности , чем те, которые кажутся естественными и универсальными для нас.