Создания архитектуры в противоположность произведениям других искусств очень редко возводятся для чисто эстетических целей, напротив, последние подчиняются другим, чуждым искусству, утилитарным целям. Именно в том и состоит великая заслуга художника-архитектора, чтобы все-таки провести и осуществить чисто эстетические замыслы, несмотря на их зависимость от посторонних соображений; он достигает этого тем, что на разные лады умело примиряет эстетическое с данной произвольной целью, верно оценивая, какая эстетико-архитектоническая красота соответствует и подходит для храма, какая – для дворца, какая – для цейхгауза и т.п. Чем более суровый климат усиливает требования потребностей, полезности, чем тверже он их определяет и строже предписывает, тем менее простора дает прекрасному архитектура. В мягком климате Индии, Египта, Греции и Рима, где требования необходимости были слабее и не так настоятельны, зодчество могло с предельной свободой стремиться к своим эстетическим целям. Под северным же небом они были для него сильно ограничены: там, где требовались лари, остроконечные кровли и башни, архитектура, имея возможность развивать свою собственную красоту лишь в очень узких границах, вынуждена была позаимствовать тем больше украшений у скульптуры, как это видно на примере готического зодчества.

Но если в этом отношении архитектура, в силу требований необходимости и полезности, должна подвергаться большим стеснениям, то, с другой стороны, именно они служат для нее и мощной опорой, потому что при больших размерах и дороговизне своих созданий и при ограниченной сфере своего эстетического воздействия она совсем не могла бы удержаться в качестве искусства, если бы не занимала одновременно прочного и почетного места среди человеческих рукоделий в качестве полезного и необходимого ремесла. Отсутствие последнего и есть именно то, что мешает поставить рядом с архитектурой как ее сестру другое искусство, хотя в эстетическом отношении оно, собственно, полностью соответствует ей: я имею в виду искусство гидравлики. Ибо то, что делает архитектура для идеи тяжести там, где последняя является в соединении с инерцией, то гидравлика делает для этой же самой идеи там, где к ней присоединяется текучесть, т.е. бесформенность, величайшая подвижность и прозрачность. С пеной и ревом низвергающиеся со скал водопады, тихой пылью рассеивающиеся катаракты, стройные колонны фонтанов раскрывают идеи текучей, тяжелой материи именно так, как создания архитектуры развертывают идеи инертной материи. В утилитарной гидравлике искусство не находит себе никакой опоры, потому что их цели обыкновенно не совмещаются между собою, и соединить их можно только в виде исключения, как это мы видим в фонтане Треви в Риме.*

* Сюда относится 35 гл. II тома.


>


--------------------------------------------------------------------------------


§44
То, чем для низших ступеней объектности воли служат оба упомянутые искусства, тем для высшей ступени растительной природы является в известной мере парковое искусство. Ландшафтная красота местности по большей части основывается на разнообразии сочетающихся в ней предметов природы и на том, что последние ясно разграничены между собою, отчетливо выступают каждый в отдельности и все-таки представляют собой стройную связь и чередование. Этим двум условиям и приходит на помощь парковое искусство; однако оно далеко не в такой степени господствует над своим материалом, как зодчество – над своим, и действие его поэтому ограничено. Красота, которую оно показывает, почти целиком принадлежит природе, само же оно мало что прибавляет к этому; с другой стороны, оно почти бессильно, если природные условия для него неблагоприятны, и там, где природа не способствует, а противодействует ему, его результаты незначительны.

Следовательно, в той мере, в какой растительный мир, который повсюду сам, без помощи искусства предлагает себя для эстетического наслаждения, в той мере, в какой он есть объект искусства, он относится главным образом к ландшафтной живописи. В области последней лежит вместе с ним и вся остальная бессознательная природа. В натюрмортах и просто в картинах архитектуры, руин, интерьеров храма и т.п. преобладает субъективная сторона эстетического наслаждения: радость, которую они возбуждают в нас, состоит не столько в непосредственном восприятии изображенных идей, сколько в субъективном корреляте этого восприятия – в чистом, безвольном познании; ибо в то время как художник заставляет нас смотреть на вещи его глазами, мы вместе с тем сами проникаемся отраженным ощущением и чувством того глубокого душевного покоя и полного безмолвия воли, которые необходимы были для того, чтобы всецело погрузиться познанием в эти безжизненные предметы и воспринять их с такой любовью, т.е. в данном случае с такой объективностью.

Впечатле