Скачать 160.59 Кбайт
Феноменологическое познание пропедевтика и критика
Против дидактической банальности выступила утонченность снобизма. Ответом на псевдознание стал отказ от знания.
Музыка как чистая игра форм. Еще одна грамматически исследованная, но непрочитанная книга. "Я определяю какие-то знаки и даю правила их комбинирования, вот и всё". Кто это говорит: музыковед? Нет, это говорит математик [1]; музыковед лишь повторяет это "вот и всё". Всё ли, однако? А как быть вот с этим: "Они играли Крейцерову сонату Бетховена, – продолжал он. – Знаете ли вы первое престо? Знаете?! – вскрикнул он. – Уууу!.. Страшная вещь эта соната. И именно эта часть. И вообще страшная вещь музыка! Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? что она делает? и зачем она делает то, что она делает?" (Л. Толстой. Крейцерова соната). Игра форм. Пусть так. Но как быть с значительностью, ошеломительностью, аорторазрывностью этих форм!.. Когда из Компьена в Париж привезли первый в Европе орган, подаренный в VIII веке византийским императором Константином Копронимом франкскому королю Пипину Короткому, одна женщина, услышав музыку этого органа, умерла от потрясения. Что же, собственно, ее потрясло? Правила комбинирования звуков? Но в таком случае эти правила натворили и не такое... Они – угодно ли рискнуть на следующее заключение – реформировали Германию [2]. И если тайна иррациональных чисел полностью нейтрализуется в чисто формальном принципе их выведения (и только наивность пифагорейцев могла карать за их разглашение смертью), то какое перо возьмется описать наивность Германии, реформированной (и перефасонившей тем самым всю европейскую историю) учебником гармонии?
Поистине, лира Орфея завораживала не только зверей, но и камни, и даже владыка Смерти не устоял перед ее чудом. Она теперь совершенно бессильна перед людьми, творящими над ней свои наукообразные кощунства. Но несомненно одно: она покинет мир раньше, чем будет изгнана из мира.
* * *
Музыка под режимом редукции. – Душа, неравнодушная к музыке, страдает от ее судьбы "как от открытой раны" [3]. Бессознательно или намеренно она прибегает к спасительному запрету "скобок". Музыка сведена к чему угодно: от вульгарно социологических квалификаций до бухгалтерского прилежания в вычете, из нее "подоходных налогов" потрясения и восторга. Музыка должна быть изолирована от антимузыкального музыковедения и радикально сведена к самой себе; только этим обеспечиваются мера строгой научности и требование имманентности в ее понимании. Процедура допускает множество путей реализации; можно было бы, например, идти к эйдосу музыки от обратного, от того, что не есть музыка, но поскольку этот путь был уже однажды мастерски описан в нашей литературе [4], мы выберем иной ракурс подхода, не логический, а просто фактический, тем более, что цель процедуры остается одинаковой в обоих случаях.
Эмпирика предлагаемого подхода чрезвычайно проста, при условии последовательного соблюдения правила очевидности и беспредпосылочности. Давно отмечено как самими композиторами, так и передовыми исполнителями и музыковедами, что отношение "нотный текст – живое звучание" отнюдь не отвечает полностью требованиям взаимной однозначности; исполнение не просто относится к тексту, как, скажем, живой орган к своему рентгеновскому снимку, но и прямо обусловливается теми порядками свободы (разумеется, в пределах текста), которым в нотной записи нет места [5]. Поэтому музыкальный опыт тождественен опыту исполнительскому (в данном случае безотносительно к тому, идет ли речь о самом исполнителе или о слушателе). Первое условие: необходимо отрешиться от обычной так называемой "естественной установки" и настроиться (метафора – в случае музыки – более чем уместная) на установку эйдетическую. Примерное описание этой процедуры заключается в следующем. Когда мы воспринимаем музыку, само наше восприятие заведомо и бессознательно покоится на ряде предпосылок, выработанных в нас опытом пространственно-временного мира, но не соответствующих эйдетической, т.е. сущностной специфике данной ситуации. Грубо говоря, мы слушаем музыку ушами, уместными в какой-либо иной обстановке (скажем, в философском споре или при посещении зверинца), но оказывающимися крайне неуместными именно здесь. Одним словом, как говорится, ex auribus cognoscitur... Уши, как и глаза, при этом играют роль не просто физиологического органа вообще, но постоянного и специфического представителя сознания в его контактах с чувственным миром. Неуместность установки связана, таким образом, с неадекватностью музыкального сознания. Сознание, будучи в самом общем смысле сознанием чего-то, определяется в частных своих интенциях спецификой именно этого "чего-то"; поэтому сознание музыки принципиально отлично от сознания, скажем, философского спора или превратностей зверинца. Это, однако, не мешает нам подходить к ней с существенно неадекватными установками и, в итоге, слушать в ней то, что мы сами a priori в нее уже вложили.
Музыка как чистая игра форм. Еще одна грамматически исследованная, но непрочитанная книга. "Я определяю какие-то знаки и даю правила их комбинирования, вот и всё". Кто это говорит: музыковед? Нет, это говорит математик [1]; музыковед лишь повторяет это "вот и всё". Всё ли, однако? А как быть вот с этим: "Они играли Крейцерову сонату Бетховена, – продолжал он. – Знаете ли вы первое престо? Знаете?! – вскрикнул он. – Уууу!.. Страшная вещь эта соната. И именно эта часть. И вообще страшная вещь музыка! Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? что она делает? и зачем она делает то, что она делает?" (Л. Толстой. Крейцерова соната). Игра форм. Пусть так. Но как быть с значительностью, ошеломительностью, аорторазрывностью этих форм!.. Когда из Компьена в Париж привезли первый в Европе орган, подаренный в VIII веке византийским императором Константином Копронимом франкскому королю Пипину Короткому, одна женщина, услышав музыку этого органа, умерла от потрясения. Что же, собственно, ее потрясло? Правила комбинирования звуков? Но в таком случае эти правила натворили и не такое... Они – угодно ли рискнуть на следующее заключение – реформировали Германию [2]. И если тайна иррациональных чисел полностью нейтрализуется в чисто формальном принципе их выведения (и только наивность пифагорейцев могла карать за их разглашение смертью), то какое перо возьмется описать наивность Германии, реформированной (и перефасонившей тем самым всю европейскую историю) учебником гармонии?
Поистине, лира Орфея завораживала не только зверей, но и камни, и даже владыка Смерти не устоял перед ее чудом. Она теперь совершенно бессильна перед людьми, творящими над ней свои наукообразные кощунства. Но несомненно одно: она покинет мир раньше, чем будет изгнана из мира.
* * *
Музыка под режимом редукции. – Душа, неравнодушная к музыке, страдает от ее судьбы "как от открытой раны" [3]. Бессознательно или намеренно она прибегает к спасительному запрету "скобок". Музыка сведена к чему угодно: от вульгарно социологических квалификаций до бухгалтерского прилежания в вычете, из нее "подоходных налогов" потрясения и восторга. Музыка должна быть изолирована от антимузыкального музыковедения и радикально сведена к самой себе; только этим обеспечиваются мера строгой научности и требование имманентности в ее понимании. Процедура допускает множество путей реализации; можно было бы, например, идти к эйдосу музыки от обратного, от того, что не есть музыка, но поскольку этот путь был уже однажды мастерски описан в нашей литературе [4], мы выберем иной ракурс подхода, не логический, а просто фактический, тем более, что цель процедуры остается одинаковой в обоих случаях.
Эмпирика предлагаемого подхода чрезвычайно проста, при условии последовательного соблюдения правила очевидности и беспредпосылочности. Давно отмечено как самими композиторами, так и передовыми исполнителями и музыковедами, что отношение "нотный текст – живое звучание" отнюдь не отвечает полностью требованиям взаимной однозначности; исполнение не просто относится к тексту, как, скажем, живой орган к своему рентгеновскому снимку, но и прямо обусловливается теми порядками свободы (разумеется, в пределах текста), которым в нотной записи нет места [5]. Поэтому музыкальный опыт тождественен опыту исполнительскому (в данном случае безотносительно к тому, идет ли речь о самом исполнителе или о слушателе). Первое условие: необходимо отрешиться от обычной так называемой "естественной установки" и настроиться (метафора – в случае музыки – более чем уместная) на установку эйдетическую. Примерное описание этой процедуры заключается в следующем. Когда мы воспринимаем музыку, само наше восприятие заведомо и бессознательно покоится на ряде предпосылок, выработанных в нас опытом пространственно-временного мира, но не соответствующих эйдетической, т.е. сущностной специфике данной ситуации. Грубо говоря, мы слушаем музыку ушами, уместными в какой-либо иной обстановке (скажем, в философском споре или при посещении зверинца), но оказывающимися крайне неуместными именно здесь. Одним словом, как говорится, ex auribus cognoscitur... Уши, как и глаза, при этом играют роль не просто физиологического органа вообще, но постоянного и специфического представителя сознания в его контактах с чувственным миром. Неуместность установки связана, таким образом, с неадекватностью музыкального сознания. Сознание, будучи в самом общем смысле сознанием чего-то, определяется в частных своих интенциях спецификой именно этого "чего-то"; поэтому сознание музыки принципиально отлично от сознания, скажем, философского спора или превратностей зверинца. Это, однако, не мешает нам подходить к ней с существенно неадекватными установками и, в итоге, слушать в ней то, что мы сами a priori в нее уже вложили.
|
|