Скачать 16.73 Кбайт
К методологии гуманитарных наук
Несказанное ядро души может быть отражено
только в зеркале абсолютного сочувствия".
(1) Из стихотворения Б. Пастернака "Август".
(2) Аверинцев С. С. Символ.- В кн.: КЛЭ, т. 7. M., 1972, стб. 827.
(3) Тема "далеких контекстов" была среди замыслов Бахтина в последние годы жизни.
(4) КЛЭ, т. 7, стб. 828.
(5) См. примеч. 15 к публикации "Из записей 1970-1971 годов".
(6) См. примеч. 10 к публикации "Из записей 1970-1971 годов".
(7) Об идее "истории искусства без имен" в западноевропейском искусствознании конца XIX - начала XX в. (в том его направлении, которое охарактеризовано Бахтиным в работе об авторе и герое как "импрессивная эстетика") см.: Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении, с. 71-73.
(8) Ремизов А. Подстриженными глазами. Книга узлов и закрут памяти. Париж, 1951. Главы из этой книги вошли в советское издание: Ремизов А. М. Избранное. М., 1978. О роли рисунков см. в главах "Краски", "Натура", "Слепец" (с. 435-145, 451-456 последнего издания).
(9) См. анализ этих форм в ранней работе об авторе и герое (глава "Смысловое целое героя").
(10) Ср. мысли о Шекспире, высказанные автором в написанной весной 1970 г. внутренней рецензии на рукопись книги Л. Е. Пинского "Шекспир" (М., 1971): "Л. Е. Пинский прекрасно раскрывает всемирность (в смысле символического охвата действием всего мира) и, так сказать, всевременность (в смысле охвата всего времени человеческого рода) трагедий Шекспира (особенно ярко при анализе "Короля Лира"). Сцена шекспировского театра - весь мир (Theatrum Mundi). Это придает ту особую значительность, часто величественность каждому образу, каждому действию, каждому слову в трагедиях Шекспира, которые никогда уже более не возвращались в европейскую драму (после Шекспира все измельчало в драме). С этим связана и особая космичность (и микрокосмичность) образов Шекспира. Космические тела и силы - солнце, звезды, воды, ветры, огонь-или прямо участвуют в действии, или постоянно фигурируют, притом именно в своем космическом значении, в речах действующих лиц. Если мы рассмотрим эти же явления в драмах нового времени, в особенности XIX века (кроме Вагнера), то легко убедимся, что из космических тел и сил они превратились в элементы {пейзажа} (с легким символическим оттенком). Это превращение космического в пейзажное совершалось на протяжении XVII и XVIII веков (космический аспект этих явлений почти полностью отошел к научному мышлению).
Эта особенность Шекспира (она только в очень ослабленной форме есть у испанцев) является прямым наследием средневекового театра и народно-зрелищных форм. Живое ощущение сцены как мира, определенная ценностно-космическая окраска верха и низа-все это унаследовано шекспировским театром у средневековья, даже рудименты внешнего устройства сцены (например, балкон на задней части сцены - бывшее небо). Но главное - восприятие (точнее, живое ощущение, не сопровождавшееся отчетливым осознанием) всего те-
[412]
атрального действия как некоего по-особому символического обряда. Общеизвестно, даже стало трюизмом, что античная трагедия и средневековые театральные действа произошли и развились из древних религиозных обрядов. Это происхождение их довольно хорошо изучено и освещено в специальных трудах. Но их дальнейшее развитие и превращение в светскую драму далеко не так ясно. Но важно в этом развитии следующее: отпадение религиозного осмысления и религиозного догматизма сделало возможным свободное художественное творчество в драме, но обрядовость как совокупность определенных формальных особенностей сохранилась и на светском этапе развития. Эти черты обрядовости - всемирность, всевременность, символизм особого рода, космичность - получили художественно-жанровое значение. На этом этапе развития обряда в жанр дошла до нас древнегреческая трагедия. На этом же этапе создавались и трагедии Шекспира".
(11) Ср. аналогичные мысли в ранней работе автора: "Нет ничего пагубнее для эстетики, как игнорирование самостоятельной роли слушателя. Существует мнение, очень распространенное, что слушателя должно рассматривать как равного автору за вычетом техники, что позиция компетентного слушателя должна быть простым воспроизведением позиции автора. На самом деле это не так. Скорее можно выставить обратное положение: слушатель никогда не равен автору. У него свое, {незаместимое место} в событии художественного творчества; он должен занимать особую, притом {двустороннюю позицию} в нем: по отношению к автору и по отношению к герою,- и эта позиция определяет, стиль высказывания" (Волошинов В. Н. Слово в жизни и слово в поэзии. - "Звезда", 1926, № 6, с. 263).
(12) См.: Аверинцев С. С. Символ.-В кн.: КЛЭ, т. 7, стб. 827.
(13) Платон. Федр. В переводе А. Н Егунова: "Извини меня, добрый друг, я ведь любознателен, а местности и деревья ничему не хотят меня научить, не то что люди в городе" (Платон. Соч. в 4-х т., т. 2. M., 1970, с. 163).
(14) Блок М. Апология истории или ремесло историка. М., 1973.
(15) Гумбольдт В. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человеческого рода.
только в зеркале абсолютного сочувствия".
(1) Из стихотворения Б. Пастернака "Август".
(2) Аверинцев С. С. Символ.- В кн.: КЛЭ, т. 7. M., 1972, стб. 827.
(3) Тема "далеких контекстов" была среди замыслов Бахтина в последние годы жизни.
(4) КЛЭ, т. 7, стб. 828.
(5) См. примеч. 15 к публикации "Из записей 1970-1971 годов".
(6) См. примеч. 10 к публикации "Из записей 1970-1971 годов".
(7) Об идее "истории искусства без имен" в западноевропейском искусствознании конца XIX - начала XX в. (в том его направлении, которое охарактеризовано Бахтиным в работе об авторе и герое как "импрессивная эстетика") см.: Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении, с. 71-73.
(8) Ремизов А. Подстриженными глазами. Книга узлов и закрут памяти. Париж, 1951. Главы из этой книги вошли в советское издание: Ремизов А. М. Избранное. М., 1978. О роли рисунков см. в главах "Краски", "Натура", "Слепец" (с. 435-145, 451-456 последнего издания).
(9) См. анализ этих форм в ранней работе об авторе и герое (глава "Смысловое целое героя").
(10) Ср. мысли о Шекспире, высказанные автором в написанной весной 1970 г. внутренней рецензии на рукопись книги Л. Е. Пинского "Шекспир" (М., 1971): "Л. Е. Пинский прекрасно раскрывает всемирность (в смысле символического охвата действием всего мира) и, так сказать, всевременность (в смысле охвата всего времени человеческого рода) трагедий Шекспира (особенно ярко при анализе "Короля Лира"). Сцена шекспировского театра - весь мир (Theatrum Mundi). Это придает ту особую значительность, часто величественность каждому образу, каждому действию, каждому слову в трагедиях Шекспира, которые никогда уже более не возвращались в европейскую драму (после Шекспира все измельчало в драме). С этим связана и особая космичность (и микрокосмичность) образов Шекспира. Космические тела и силы - солнце, звезды, воды, ветры, огонь-или прямо участвуют в действии, или постоянно фигурируют, притом именно в своем космическом значении, в речах действующих лиц. Если мы рассмотрим эти же явления в драмах нового времени, в особенности XIX века (кроме Вагнера), то легко убедимся, что из космических тел и сил они превратились в элементы {пейзажа} (с легким символическим оттенком). Это превращение космического в пейзажное совершалось на протяжении XVII и XVIII веков (космический аспект этих явлений почти полностью отошел к научному мышлению).
Эта особенность Шекспира (она только в очень ослабленной форме есть у испанцев) является прямым наследием средневекового театра и народно-зрелищных форм. Живое ощущение сцены как мира, определенная ценностно-космическая окраска верха и низа-все это унаследовано шекспировским театром у средневековья, даже рудименты внешнего устройства сцены (например, балкон на задней части сцены - бывшее небо). Но главное - восприятие (точнее, живое ощущение, не сопровождавшееся отчетливым осознанием) всего те-
[412]
атрального действия как некоего по-особому символического обряда. Общеизвестно, даже стало трюизмом, что античная трагедия и средневековые театральные действа произошли и развились из древних религиозных обрядов. Это происхождение их довольно хорошо изучено и освещено в специальных трудах. Но их дальнейшее развитие и превращение в светскую драму далеко не так ясно. Но важно в этом развитии следующее: отпадение религиозного осмысления и религиозного догматизма сделало возможным свободное художественное творчество в драме, но обрядовость как совокупность определенных формальных особенностей сохранилась и на светском этапе развития. Эти черты обрядовости - всемирность, всевременность, символизм особого рода, космичность - получили художественно-жанровое значение. На этом этапе развития обряда в жанр дошла до нас древнегреческая трагедия. На этом же этапе создавались и трагедии Шекспира".
(11) Ср. аналогичные мысли в ранней работе автора: "Нет ничего пагубнее для эстетики, как игнорирование самостоятельной роли слушателя. Существует мнение, очень распространенное, что слушателя должно рассматривать как равного автору за вычетом техники, что позиция компетентного слушателя должна быть простым воспроизведением позиции автора. На самом деле это не так. Скорее можно выставить обратное положение: слушатель никогда не равен автору. У него свое, {незаместимое место} в событии художественного творчества; он должен занимать особую, притом {двустороннюю позицию} в нем: по отношению к автору и по отношению к герою,- и эта позиция определяет, стиль высказывания" (Волошинов В. Н. Слово в жизни и слово в поэзии. - "Звезда", 1926, № 6, с. 263).
(12) См.: Аверинцев С. С. Символ.-В кн.: КЛЭ, т. 7, стб. 827.
(13) Платон. Федр. В переводе А. Н Егунова: "Извини меня, добрый друг, я ведь любознателен, а местности и деревья ничему не хотят меня научить, не то что люди в городе" (Платон. Соч. в 4-х т., т. 2. M., 1970, с. 163).
(14) Блок М. Апология истории или ремесло историка. М., 1973.
(15) Гумбольдт В. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человеческого рода.
|
|