Скачать 160.59 Кбайт
Феноменологическое познание пропедевтика и критика
е. первородной нормы в человеческом облике.
* * *
Из воспоминаний Андреаса Шахтнера, великокняжеского придворного трубача в Зальцбурге. – "Однажды в четверг, после службы, я шел с господином Папб к Вам домой; мы застали четырехлетнего Вольфгангерля, когда он возился с пером. Папб: Что ты делаешь? – Вольфг: Концерт для клавира, первая часть скоро будет готова. – Папб: Дай посмотреть. – Вольфг: Еще не готово. – Папб: Позволь посмотреть, ну и хорош, должно быть, концерт. – Папб отнял у него и показал мне пачкотню из нот, которые по большей части были написаны поверх размазанных чернильных клякс (NB: маленький Вольфгангерль по неразумению всякий раз окунал перо в чернильницу до дна, поэтому,, как только он подносил перо к бумаге, у него обязательно получалась клякса, но он был уже наготове, решительно проводил поверх ладонью и размазывал все, а затем снова продолжал писать по этому); сначала мы засмеялись над этой очевидной галиматьей, но туг Папб обратил внимание на главное, на ноты, на композицию, он долгое время оставался неподвижным и рассматривал лист, наконец из его глаз полились слезы, слезы изумления и радости. "Смотрите, господин Шахтнер, – сказал он, – как все сочинено верно и по правилам, только это нельзя использовать, ибо сие столь исключительно трудно, что ни один человек не был бы в состоянии сыграть оное". Вольфгангерль вмешался: "Потому что это – концерт, нужно упражняться до тех пор, пока не получится, смотрите, это должно идти так!" Он заиграл, но сумел показать ровно столько, чтобы мы могли узнать, чего он хотел. Он имел тогда представление о том, как играют концерт, и все равно сие было чудом".
* * *
Орфей-математик. – Связь математики и музыки засвидетельствована с древнейших времен, и уже в пифагорейских кругах она представляла собою основу всякого миропонимания. В средневековом квадривиуме наук музыка занимала место своеобразной математической дисциплины, но поскольку сама математика мыслилась при этом не как условное умственное построение, свободное от каких-либо метафизических обязательств, но существенно онтологически, как сокровенная структура миропорядка, то соответственно и музыка оказывалась лишь одной из специфически оформленных частей предмета онтологии. Во всяком случае о связи между ними говорит уже то особое место, которое отведено им в градации наук и искусств. Обе тем и отличаются от прочих наук и искусств, что максимально отвлечены от всего внешнего и определяются силою самопорождения. Обе так или иначе занимают царственное место в градации, и служат явным или тайным образцом для подражаний, вплоть до прямого заимствования ряда их специфических приемов, так что можно смело сказать, что совратительная сила музыки в отношении прочих искусств нисколько не уступала неотразимости математики в ее контактах с прочими науками. Связь математики и музыки котируется при этом не только аналогией внешнего сходства, но и гомологией внутреннего сродства, т.е. наряду с функциональной равноценностью здесь наличествует также и морфологическая равноценность: ухо – этот музыкальный орган par excellence – находится в прямом отношении с органом равновесия, или чувством ориентации в пространстве; именно во внутреннем ухе расположены под прямым углом друг к другу три полукружных канала, благодаря которым человек получает способность ощущать измерения пространства и с которыми непосредственно связана математическая способность.
Характерно, что и музыка не избежала участи, отмеченной нами выше в связи с математикой, и – что интереснее – не избежала по тем же причинам. Расселовское определение математики может быть буквально перенесено на музыку: музыкант – это человек, который никогда не знает, о чем он говорит (музыкальными звуками), и не знает, истинно ли то, что он говорит. Поучительно было бы сравнить эту ситуацию с нормой прежних времен, где действительным музыкантом считался тот, "кто по тщательном разумении приобрел знание музыки не рабством дела, а силой созерцания" (Боэций. "Institutio musica". 1, 34; перевод Г.Г. Майорова). И как в случае математики спасти положение взялись логики, так и здесь "узнать" музыку вознамерились... музыковеды. Ответы в основном были двоякого рода: формальные или восхитительно "содержательные". Во втором случае на музыку распространяли критерии, внешне "работающие" в критической обработке других форм искусства, по упомянутой уже нами ранее модели: "Что хотел сказать Лев Толстой..."? (поразительно, но вот уже почти ежедневным стало чудо, когда противоударно уверенные наставники и бойкие их ученики договаривают за Толстого то, что он хотел сказать, но так и не сказал до конца по причинам, надо полагать, вполне "мистическим"). Музыкальная проекция этой модели обнаружила феномены не менее завидной "расшифровки": выяснилось, например, что ранний Бетховен перелагал на музыку апокалиптические будни парижского Конвента – ситуация, скажем прямо, не лишенная прелести, но, как всякая прелестная ситуация, спровоцировавшая контраст, выражением которого стал "формальный" подход. Здесь математика, разумеется, еще раз оказала исключительную услугу, передав арсенал своих средств растерянным музыковедам, которым пришлось в дополнение к собственному профилю "экстерном" осиливать школьные учебники по арифметике и вспоминать таблицу умножения.
* * *
Из воспоминаний Андреаса Шахтнера, великокняжеского придворного трубача в Зальцбурге. – "Однажды в четверг, после службы, я шел с господином Папб к Вам домой; мы застали четырехлетнего Вольфгангерля, когда он возился с пером. Папб: Что ты делаешь? – Вольфг: Концерт для клавира, первая часть скоро будет готова. – Папб: Дай посмотреть. – Вольфг: Еще не готово. – Папб: Позволь посмотреть, ну и хорош, должно быть, концерт. – Папб отнял у него и показал мне пачкотню из нот, которые по большей части были написаны поверх размазанных чернильных клякс (NB: маленький Вольфгангерль по неразумению всякий раз окунал перо в чернильницу до дна, поэтому,, как только он подносил перо к бумаге, у него обязательно получалась клякса, но он был уже наготове, решительно проводил поверх ладонью и размазывал все, а затем снова продолжал писать по этому); сначала мы засмеялись над этой очевидной галиматьей, но туг Папб обратил внимание на главное, на ноты, на композицию, он долгое время оставался неподвижным и рассматривал лист, наконец из его глаз полились слезы, слезы изумления и радости. "Смотрите, господин Шахтнер, – сказал он, – как все сочинено верно и по правилам, только это нельзя использовать, ибо сие столь исключительно трудно, что ни один человек не был бы в состоянии сыграть оное". Вольфгангерль вмешался: "Потому что это – концерт, нужно упражняться до тех пор, пока не получится, смотрите, это должно идти так!" Он заиграл, но сумел показать ровно столько, чтобы мы могли узнать, чего он хотел. Он имел тогда представление о том, как играют концерт, и все равно сие было чудом".
* * *
Орфей-математик. – Связь математики и музыки засвидетельствована с древнейших времен, и уже в пифагорейских кругах она представляла собою основу всякого миропонимания. В средневековом квадривиуме наук музыка занимала место своеобразной математической дисциплины, но поскольку сама математика мыслилась при этом не как условное умственное построение, свободное от каких-либо метафизических обязательств, но существенно онтологически, как сокровенная структура миропорядка, то соответственно и музыка оказывалась лишь одной из специфически оформленных частей предмета онтологии. Во всяком случае о связи между ними говорит уже то особое место, которое отведено им в градации наук и искусств. Обе тем и отличаются от прочих наук и искусств, что максимально отвлечены от всего внешнего и определяются силою самопорождения. Обе так или иначе занимают царственное место в градации, и служат явным или тайным образцом для подражаний, вплоть до прямого заимствования ряда их специфических приемов, так что можно смело сказать, что совратительная сила музыки в отношении прочих искусств нисколько не уступала неотразимости математики в ее контактах с прочими науками. Связь математики и музыки котируется при этом не только аналогией внешнего сходства, но и гомологией внутреннего сродства, т.е. наряду с функциональной равноценностью здесь наличествует также и морфологическая равноценность: ухо – этот музыкальный орган par excellence – находится в прямом отношении с органом равновесия, или чувством ориентации в пространстве; именно во внутреннем ухе расположены под прямым углом друг к другу три полукружных канала, благодаря которым человек получает способность ощущать измерения пространства и с которыми непосредственно связана математическая способность.
Характерно, что и музыка не избежала участи, отмеченной нами выше в связи с математикой, и – что интереснее – не избежала по тем же причинам. Расселовское определение математики может быть буквально перенесено на музыку: музыкант – это человек, который никогда не знает, о чем он говорит (музыкальными звуками), и не знает, истинно ли то, что он говорит. Поучительно было бы сравнить эту ситуацию с нормой прежних времен, где действительным музыкантом считался тот, "кто по тщательном разумении приобрел знание музыки не рабством дела, а силой созерцания" (Боэций. "Institutio musica". 1, 34; перевод Г.Г. Майорова). И как в случае математики спасти положение взялись логики, так и здесь "узнать" музыку вознамерились... музыковеды. Ответы в основном были двоякого рода: формальные или восхитительно "содержательные". Во втором случае на музыку распространяли критерии, внешне "работающие" в критической обработке других форм искусства, по упомянутой уже нами ранее модели: "Что хотел сказать Лев Толстой..."? (поразительно, но вот уже почти ежедневным стало чудо, когда противоударно уверенные наставники и бойкие их ученики договаривают за Толстого то, что он хотел сказать, но так и не сказал до конца по причинам, надо полагать, вполне "мистическим"). Музыкальная проекция этой модели обнаружила феномены не менее завидной "расшифровки": выяснилось, например, что ранний Бетховен перелагал на музыку апокалиптические будни парижского Конвента – ситуация, скажем прямо, не лишенная прелести, но, как всякая прелестная ситуация, спровоцировавшая контраст, выражением которого стал "формальный" подход. Здесь математика, разумеется, еще раз оказала исключительную услугу, передав арсенал своих средств растерянным музыковедам, которым пришлось в дополнение к собственному профилю "экстерном" осиливать школьные учебники по арифметике и вспоминать таблицу умножения.
|
|