Он заключается в том, что с проходящего полка делается ряд мгновенных снимков и снимки эти проецируются на экран таким образом, что они очень быстро сменяют друг друга. Так происходит в кинематографе. Из фотографических снимков, каждый из которых представляет полк в неподвижном положении, строится подвижность проходящего полка. Правда, если бы мы имели дело только со снимками, то сколько бы на них ни смотрели, мы не увидели бы в них жизни: из неподвижностей, даже бесконечно приставляемых друг к другу, мы никогда не создадим движения. Чтобы образы оживились, необходимо, чтобы где-нибудь было движение. И движение здесь действительно существует: оно находится в аппарате. Именно потому, что развертывается кинематографическая лента, заставляющая различные снимки сцены служить продолжением друг друга, каждый актер этой сцены обретает подвижность: он нанизывает все свои последовательные положения на невидимое движение кинематографической ленты. Процесс в сущности заключается в том, чтобы извлечь из всех движений, принадлежащих всем фигурам, одно безличное движение, абстрактное и простое, - так сказать, движение вообще, поместить его в аппарат и восстановить индивидуальность каждого частного движения путем комбинации этого анонимного движения с личными положениями. Таково искусство кинематографа. И таково также искусство нашего познания. Вместо того, чтобы слиться с внутренним становлением вещей, мы помещаемся вне них и воспроизводимих становление искусственно. Мы схватываем почти мгновенные отпечатки с проходящей реальности, и так как эти отпечатки являются характерными для этой реальности, то нам достаточно нанизывать их вдоль абстрактного единообразного, невидимого становления, находящегося в глубине аппарата познания, чтобы подражать тому, что есть характерного в самом этом становлении. Восприятие, мышление, язык действуют таким образом. Идет ли речь о том, чтобы мыслить становление или выражать его или даже воспринимать, мы приводим в действие нечто вроде внутреннего кинематографа. Резюмируя предшествующее, можно, таким образом, сказать, что механизм нашего обычного познания имеет природу кинематографическую.

В сугубо практическом характере этой операции не может быть никакого сомнения. Каждый из наших поступков имеет целью известное проникновение нашей воли в реальность. Между нашим телом и другими телами существует известное взаимное размещение, подобное размещению стекляшек, составляющих ту или иную фигуру калейдоскопа. Наша деятельность дает одно размещение за другим, конечно лее, каждый раз заново сотрясая калейдоскоп, но не интересуясь самим сотрясением и замечая только новую фигуру. Таким образом, знание, которое она получает об операции природы, должно точно соответствовать тому интересу, который имеется у нее к собственной операции. В этом смысле можно было бы сказать, если бы это не было злоупотреблением известного рода сравнениями, что кинематографический характер нашего познания вещей зависит от калейдоскопического характера нашего приспособления к ним.

Кинематографический метод является поэтому сугубо практическим, поскольку он состоит в том, чтобы регулировать общий ход знания, опираясь на общий ход действия и ожидая, что моменты действия будут применяться в свою очередь к моментам познания. Чтобы действие было всегда освещено, необходимо постоянное присутствие в нем интеллекта; но интеллект, чтобы сопровождать таким образом ход деятельности и обеспечивать его направление, должен начать с принятия ее ритма. Действие прерывно, как всякое биение жизни; прерывным поэтому будет и познание. Механизм познавательной способности был построен по этому плану. Будучи по существу практическим, может ли он, оставаясь таким, каков он есть, служить для умозрения? Попробуем вместе с ним следовать за реальностью со всеми ее поворотами и посмотрим, что произойдет.

С непрерывности известного становления я сделал ряд снимков, которые и соединил между собой "становлением" вообще. Но, понятно, я не могу на этом остановиться. То, что не может быть определено, не может быть представлено: о "становлении вообще" я имею только словесное знание. Как буква х обозначает некоторое неизвестное, какое бы оно ни было, так мое "становление вообще" всегда одно и то же и символизирует известный переход, с которого я сделал мгновенные снимки: о самом переходе оно не дает мне никаких сведений. Я должен поэтому целиком сосредоточиться на переходе и посмотреть, что происходит между двумя мгновенными снимками. Но так как я применяю один и тот же метод, я прихожу к одному и тому же результату: между двумя снимками можно лишь вставить третий. Я буду вновь и вновь возобновлять действие, прилагая друг к другу снимки и не получая ничего нового. Применение кинематографического способа приведет здесь, таким образом, к вечному начинанию, при котором ум, никогда не находя удовлетворения и не видя, где бы ему задержаться, убеждает самого себя, что он подражает своей неустойчивостью самому движению реальности. Но если, увлекая самого себя с головокружительной быстротой, он в конце концов получает иллюзию подвижности, - операция не продвинула его ни на шаг вперед, ибо она оставляет его всегда одинаково далеко от конца.