Брюссельцы считают его своим «старейшим гражданином» и связывают с его существованием безопасность и благосостояние своего города.

Подобных примеров можно было бы привести множество. В свое время мы еще вернемся к этой теме на другом раблезианском материале. Пока же ограничимся приведенными примерами. Образы мочи и кала амбивалентны, как и все образы материально-телесного низа: они одновременно и снижают-умерщвляют и возрождают-обновляют, они и благословенны и унизительны, в них неразрывно сплетены смерть с рождением, родовой акт с агонией[97]. В то же время образы эти неразрывно связаны со смехом. Смерть и рождение в образах мочи и кала даны в своем веселом смеховом аспекте. Поэтому образы испражнения в той или иной форме почти всегда сопутствуют тем веселым страшилищам, которые смех создает, как замещения побежденного страшного, поэтому образы испражнений неразрывно слились с образом преисподней. Можно сказать, что испражнения – это материя и телесность, смешные по преимуществу; это – наиболее подходящая материя для снижающего отелеснивания всего высокого. Поэтому так значительна их роль в смеховом фольклоре, гротескном реализме и в романе Рабле, а также и в ходячих снижающих выражениях фамильярной речи. Но когда Гюго говорит в связи с раблезианским миром – «totus homo fit excrementum», он игнорирует возрождающий и обновляющий момент образа испражнений, который был уже утерян литературным сознанием Европы.

Но вернемся к образу мальчика, данному Веселовским. Мы видим теперь, что метафора «забрызгивать грязью» чрезвычайно неудачна в применении к цинизму Рабле. Это – метафора отвлеченно-морального порядка. Цинизм же Рабле – это система гротескных снижений, аналогичных бросанию калом и обливанию мочой. Это – веселые похороны. Система снижений в тех или иных своих формах и выражениях проникает весь роман с начала и до конца, она организует и такие образы его, которые очень далеки от цинизма в узком смысле слова. Все это лишь элементы единого смехового аспекта мира.

Весь данный Веселовским образ чрезвычайно неудачен. Ведь то, что он изображает как выпущенного на волю наивного деревенского мальчика, которому он снисходительно прощает брызги грязи, есть не что иное, как тысячелетиями слагавшаяся народная культура смеха, таящая в себе исключительные и отнюдь не наивные смысловые глубины. Культура смеха и смехового цинизма менее всего может быть названа наивной, и она вовсе не нуждается в нашей снисходительности. Она требует от нас пристального изучения и понимания[98].

***

Мы говорили до сих пор о «цинизме», о «непристойностях», о «площадных элементах» в романе Рабле, – но все эти термины условны и далеко не адекватны тому, что требуется ими обозначить. Прежде всего элементы эти вовсе не являются чем-то изолированным в романе Рабле: они – органическая часть всей системы его образов и его стиля. Изолированными и специфическими эти элементы стали только для нового литературного сознания. В системе гротескного реализма и народно-праздничных форм они были существенными моментами в образах материально-телесного низа. Они были, правда, неофициальными элементами, но ведь таковой была и вся народно-праздничная литература средневековья, таковым был и смех. Поэтому мы выделяем «площадные» элементы лишь условно. Под ними мы разумеем все то, что непосредственно связано с жизнью площади, что несет на себе печать площадной неофициальности и свободы, но что в то же время не может быть отнесено к формам народно-праздничной литературы в строгом смысле слова.

Мы имеем в виду прежде всего некоторые явления фамильярной речи – ругательства, божбу и клятвы, проклятия, – а затем речевые жанры площади – «крики Парижа», рекламы ярмарочных шарлатанов и продавцов снадобий и т.п. Все эти явления не отделены китайской стеной от народно-праздничных литературных и зрелищных жанров: они входят в их состав и часто играют в них ведущую стилистическую роль; мы постоянно встречаем их в dits (сказы) и debвts (прения), в дьяблериях, в соти, в фарсах и др. Бытовые и художественные жанры площади очень часто так тесно переплетаются между собой, что между ними иногда бывает трудно провести четкую границу. Те же продавцы и рекламисты снадобий были ярмарочными актерами; те же «крики Парижа» были облечены в стихотворную форму и исполнялись на определенную мелодию; стиль речи балаганного зазывалы ничем не отличался от стиля реклам продавца народных книг (и даже длинные рекламирующие заголовки этих книг обычно построены в стиле площадных зазываний). Площадь позднего средневековья и Возрождения была единым и целостным миром, где все «выступления» – от площадной громкой перебранки до организованного праздничного зрелища – имели нечто общее, были проникнуты одной и той же атмосферой свободы, откровенности, фамильярности. И такие элементы фамильярной речи, как божба, клятвы, ругательства, на площади были вполне легализованы и легко проникали во все тяготевшие к площади праздничные жанры (даже в церковную драму). Площадь была средоточием всего неофициального, она пользовалась как бы правами «экстерриториальности» в мире официального порядка и официальной идеологии, она всегда оставалась «за народом».