Самосознание и слово героя не становятся доминантой его построения при всей их тематической важности в творчестве Толстого. Второй полноправный голос (рядом с авторским) не появляется в его мире; не возникает поэтому ни проблемы сочетания голосов, ни проблемы особой постановки авторской точки зрения. Монологически наивная точка зрения Толстого и его слово проникают повсюду, во все уголки мира и души, все подчиняя своему единству.

У Достоевского слово автора противостоит полноценному и беспримесно чистому слову героя. Поэтому-то и возникает проблема постановки авторского слова, проблема его формально-художественной позиции по отношению к слову героя. Проблема эта лежит глубже, чем вопрос о поверхностно-композиционном авторском слове и о поверхностно-композиционном же устранении его формою Icherzдhlung (рассказа от первого лица), введением рассказчика, построением романа сценами и низведением авторского слова до простой ремарки. Все эти композиционные приемы устранения или ослабления композиционного авторского слова сами по себе еще не задевают существа проблемы; их подлинный художественный смысл может быть глубоко различен в зависимости от различных художественных заданий. Форма Icherzдhlung «Капитанской дочки» бесконечно далека от Icherzдhlung «Записок из подполья», даже если мы абстрактно отмыслим содержательное наполнение этих форм. Рассказ Гринева строится Пушкиным в твердом монологическом кругозоре, хотя этот кругозор никак не представлен внешнекомпозиционно, ибо нет прямого авторского слова. Но именно этот кругозор определяет все построение. В результате – твердый образ Гринева, образ, а не слово; слово же Гринева – элемент этого образа, то есть вполне исчерпывается характерологическими и сюжетно-прагматическими функциями. Точка зрения Гринева на мир и на события также является только компонентом его образа: он дан как характерная действительность, а вовсе не как непосредственно значащая, полновесная смысловая позиция. Непосредственная и прямая значимость принадлежит лишь авторской точке зрения, лежащей в основе построения, все остальное – лишь объект ее. Введение рассказчика также может нисколько не ослаблять единовидящего и единознающего монологизма авторской позиции и нисколько не усиливать смысловой весомости и самостоятельности слов героя. Таков, например, пушкинский рассказчик – Белкин.

Все эти композиционные приемы, таким образом, сами по себе еще не способны разрушить монологизм художественного мира. Но у Достоевского они действительно несут эту функцию, становясь орудием в осуществлении его полифонического художественного замысла. Мы увидим дальше, как и благодаря чему они осуществляют эту функцию. Здесь же нам важен пока самый художественный замысел, а не средства его конкретного осуществления.

Самосознание как художественная доминанта в построении образа героя предполагает и радикально новую авторскую позицию по отношению к изображаемому человеку. Повторяем, дело идет не об открытии каких-то новых черт или новых типов человека, которые могли бы быть открыты, увидены и изображены при обычном монологическом художественном подходе к человеку, то есть без радикального изменения авторской позиции. Нет, дело идет именно об открытии такого нового целостного аспекта человека – «личности» (Аскольдов) или «человека в человеке» (Достоевский), – которое возможно только при подходе к человеку с соответственно новой и целостной же авторской позиции.

Постараемся несколько подробнее осветить эту целостную позицию, эту принципиально новую форму художественного видения человека.

Уже в первом произведении Достоевского изображается как бы маленький бунт самого героя против заочного овнешняющего и завершающего подхода литературы к «маленькому человеку». Как мы уже отмечали, Макар Девушкин прочитал гоголевскую «Шинель» и был ею глубоко оскорблен лично. Он узнал себя в Акакии Акакиевиче и был возмущен тем, что подсмотрели его бедность, разобрали и описали всю его жизнь, определили его всего раз и навсегда, не оставили ему никаких перспектив.

«Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял, боишься нос подчас показать – куда бы там ни было, потому что пересуда трепещешь, потому что из всего, что ни есть на свете, из всего тебе пасквиль сработают, и вот уж вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит, все напечатано, прочитано, осмеяно, пересужено!» (I, 146).

Особенно возмутило Девушкина, что Акакий Акакиевич так и умер таким же, каким был.

Девушкин увидел себя в образе героя «Шинели», так сказать, сплошь исчисленным измеренным и до конца определенным: вот ты весь здесь, и ничего в тебе больше нет, и сказать о тебе больше нечего. Он почувствовал себя безнадежно предрешенным и законченным, как бы умершим до смерти, и одновременно почувствовал и неправду такого подхода. Этот своеобразный «бунт» героя против своей литературной завершенности дан Достоевским в выдержанных примитивных формах сознания и речи Девушкина.

Серьезный, глубинный смысл этого бунта можно выразить так: нельзя превращать живого человека в безгласный объект заочного завершающего познания.